- 数码多编者按：2011年Unitel发行了德国著名指挥家克里斯蒂安·蒂勒曼[Christian Thielemann]指挥维也纳爱乐乐团[Wiener Philharmoniker]演奏的贝多芬交响曲全集实况影碟。值得一提的是，这套影碟包括蒂勒曼和德国资深乐评人、作家约阿希姆·凯泽[Joachim Kaiser]的对话，针对贝多芬的每部交响曲，展开长达五十分钟的分析和探讨；两位嘉宾的分析全都针对音乐和诠释，并牵涉到了乐队训练和音乐史观念，对大家全面深入了解贝多芬交响曲有着十分积极的意义。来自上海的著名古典音乐节目制作人Novich花费大量精力，根据Unitel提供的对话文本进行了校改修订、整理出其中精华部分，为广大乐迷奉上《蒂勒曼和凯泽解读贝多芬交响曲》系列并授权数码多登载，在此表示感谢。
- 译者注：不出意外，指挥家蒂勒曼和乐评人凯泽在这篇的交流，是所有九篇中，内容最丰富的。一方面让我们浏览了一些关于这部杰作的不同观点，譬如贝九更应被看做一个单独整体，而非前八部合乎逻辑的延伸。我们可以这样认为：贝多芬写了八首经典交响曲，以及一部名为“欢乐颂”的大型康塔塔。另一方面，相对凯泽的理性解说，蒂勒曼的不少从表演者出发的洞见令人更感兴趣——开篇真要演绎成“布鲁克纳式的迷雾”吗、第二乐章的速度、慢乐章的揉弦、欢乐颂主题之前的休止、最后疯狂的结尾等等。同时，他在谈话中处处流露出“放手”“顺其自然”式的哲学，绝对让人钦佩这位善于思考的指挥。
K：贝多芬将毕生功力注入第九交响曲。在写前八首交响曲时，他一定还没有想过要写第九。头八首交响曲，如我们从第一首观察，类似海顿于莫扎特的作品，气氛欢快；而第八首的愉悦，正好可以作为一个收场，可以说首尾呼应，之后就告一段落，顺理成章。谁料在第八交响曲之后整整12年，1824年，全新事物降临了——贝多芬出版了他的第九交响曲。
第九从每个角度看，都截然不同于以往。它体型巨硕，而且在终章已经超越了器乐的极限，有合唱、清唱剧式的咏唱等等。
亲爱的蒂勒曼先生，第九交响曲曾引发巨大惊讶和轰动，可以说震动了音乐史，并波及贝多芬的个人生活。头八首交响曲比较统一，之后凭空突降下这首第九。每一个乐章的构思都是为了达到极致。
让我们从第一乐章开篇谈起吧，主题并不直接出现，它是慢慢形成的。从铜管升起的纯五度音程，像是上帝之灵运行在水面（语出《旧约·创世纪》），四度与五度音弥漫在空中，慢慢融合，突然主题以雷霆万钧之势出现了。不同指挥处理这个段落时，区别极大。而您采用的方式促使我在乐谱上写下：“听起来很像布鲁克纳！”圆号声部嘹亮而清晰，的确让人联想起布鲁克纳的音乐。伯恩斯坦的诠释则相反，他更强调主题的浮现，绝对不会让人联想到布鲁克纳。
T：诠释第一乐章时，你必须做一个至关重要的决定，是否要清晰地奏出开篇六连音，或是让它呈现出一片“布鲁克纳式的迷雾”。我的决定是：两条路都不走，就让六连音以它应有方式清晰呈现，但我要求演奏得极轻。由此就结合了我说的两种选择。结果很有趣：让人感觉到一个布鲁克纳式的开头，但内在精神却大异其趣。我们可以如此想象开头：幕布升起，雾气散去，像是外星生物降临人世。
如果你只盯着结构，就没有任何神秘可言。当我登上指挥台，必须忘记所有这一切。如果你思虑太多，肯定会没方向。你最需要的正是自发式的把握，步入舞台时，把所有思虑放到一边，完全忽略掉摄像机，最重要的是营造一种氛围。然后，开始……
K：之后出现一系列稍具旋律性的主题，所谓的“抒情主题”，属于第二主题。发展部改变了主题，使之变得有点善感，更浪漫化，很像德沃夏克，略带波西米亚风味，虽然还算不上纯粹波西米亚式的。随后出现长篇的赋格段，极具戏剧性，而且每个声部都适时略略加快了速度。
T：从赋格段开始，整个发展部业已指明了，在结尾将会发生什么。贝多芬在稍早时就勒住了缰绳，在赋格段开始时，他已点明：“马上有大家伙要来了，注意啦！”
K：这个大家伙就是再现部，第一乐章的高潮，贝多芬所做的在当时闻所未闻：渐强一直持续加强，而此前的弱奏，则不可避免地将音乐导向这个段落。富特文格勒在1942年的演绎，是个神奇的时刻，他让定音鼓的敲击显得如此喧嚣，你觉得主题已经被彻底粉碎。
我听了富特文格勒1942年的这个录音，并曾目睹了战后他在40年代末的演出。最后我明白了，为何这演绎如此不凡，令人激动。富特文格勒释放出暴烈鼓声，把大调段落击成碎片，这是一个惊恐时刻，交响乐坠入深渊，耐人寻味的是，此时它却是大调。相比之下，蒂勒曼与伯恩斯坦指挥D大调段落时比较积极，他们诠释的大调在此亦是肯定正面之意。
T：这段落足以让你寒毛直立。但我的感觉是第一乐章尾声才是真正的高潮，结尾像是葬礼进行曲，节奏略略放慢。
K：您让结尾听起来有点消沉苦涩。
T：没错。
K：而伯恩斯坦指挥时，更为从容。
T：我之前说过，要演绎作品，你就必须面对重大抉择。为了这段葬礼进行曲，要营造特殊氛围，所以提前就得让音乐显得滞重。如果可以和贝多芬共进晚餐，我会问他：在这儿可以慢一点吗？或问：您选择这种速度，有特别理由吗？我非常想听听他会怎么说。而我猜，他很可能说：照你自己的想法去做！
K：第九的第二乐章名义上不叫谐谑曲，但它实质就是。乐章标为molto vivace，非常活跃的，我的感觉像一趟刺激的地狱之旅。第九在维也纳首演时（1824年），第二乐章开始演奏，就有观众发笑，可它并不叫谐谑曲呀。我想过，这是个滑稽的乐章吗？一开始时，的确有一条跳跃的旋律线，其节奏被瓦格纳称为”Tombola”（中彩了）：先一下，休止，再来一下，再休止，真是个滑稽的小惊奇。但该乐章从整体上说，我觉得并不滑稽，而且它也不叫谐谑曲。
T：的确令人惊讶，你可以说它是滑稽的，但贝多芬音乐中的逗趣，总有点古怪。我觉得贝多芬的逗趣总是太沉重。这个乐章其实既非滑稽也非嘲笑，极强音使得音乐多少有些狂野，它很难驾驭。你要坚持住这个节奏，不让它被削弱，一直固执、固执下去，我觉得这可不是滑稽！观众发笑，也许是因为音乐和他们预期的不一样。而且，笑常常是……
K：是一种释放。
T：或者说不确定，如果你一下子摸不着头脑，也会笑。说实话，如果你按照贝多芬所要求的速度去演奏，音乐就会像一阵席卷而过的暴风雨，谈不上任何程度的清晰发音了。速度标记实在太离谱，尤其是快到三声中部的过渡段。有些指挥让过渡段落的速度不变，然后加快冲入三声中部，这就造成速度太快。
K：这不符合三声中部的特点。（视频此时插入伯恩斯坦指挥维也纳爱乐的片段，速度正是过快。）
T：您说得没错。
K：三声中部开始时应该有天真的感觉。我认为，贝多芬所给的节拍器速度，只能说指明了一个大致方向。奇怪的是，他要么觉得所有的东西都一样快，要么一时兴起，把速度标得五花八门，就像他在奏鸣曲里做得那样。
T：可音乐家不都这脾气吗？特别是歌唱家，他们有时气长，有时气短，就会唱得较快或是较慢。玩音乐就是要这样，因此我反对规定节拍器速度。如果盲目遵守节拍器速度，就太糟糕了，太不人性化！
K：第九交响曲的慢乐章是一个著名的柔板。该柔板已超越普通人性的范围，它不在乎感情，不在乎幸福，它超越了仅仅主观的领域。庄严犹如赞美诗，精美而缓慢，从头到尾高度肃穆，没有一丝忧郁，没有多余表情。伯恩斯坦的诠释具有奇妙的敬畏感，他演绎的柔板前二十小节足足持续了3分钟，相比，蒂勒曼只使用2分钟，差别太大了。不过，蒂勒曼并没有指挥得太快，只是伯恩斯坦处理得太慢了。
T：要怎样处理这样的慢乐章呢？你可以试试非常浪漫化的方式，我敢肯定效果会很棒。但经过了前两个如此惊人的乐章之后，你已经来到了一个关键点。在这里，如果你可以少输出150%，不是也一样有效吗？这的确是一片神圣的肃穆，但如果你太严肃地处理它，过头成了呆板，就成问题了。这座名为第九的高峰中有嶙峋陡壁、深邃山谷，但是，它也有绿洲。
K：瓦格纳曾说——慢乐章就像安息日，它让人彻底放松，费时再长也没关系。而在音乐会中，你还能体会到演奏慢板时，观众的心态变化。音乐会刚开始后，厅里没全静下来，有节目单掉在地上，糖果纸发出沙沙响等等。但等到慢板出来，整个大厅总会在此时猛然变得宁静，人们会和音乐一起呼吸。如果你想让音乐打动听众，这可是最佳时机。
T：在演奏慢板时，曾有争论关于弦乐该用多少揉弦，很有趣。有一次，我跟一位小提琴手谈到这点，他说：很清楚，揉弦应该用得恰到好处。这话没错。想到我的乐手们是这样热爱演奏音乐，真是太美妙了。一个指挥只能努力做到和他们一样棒才行。
K：不光是乐手，指挥也得像亲手在演奏一样。富特文格勒、克伦佩勒、尼基什都是这么做的。这个过程像是某种渗透式的传达。T：我站在台上，对自己说：这个指挥台，面对管风琴，曾有多少大师站在这里，和维也纳爱乐合作，指挥同一首贝九。崇敬之心油然而生。但我也有野心，我想加入这个行列，否则我绝不会站到这里。的确，只有极少数地方才让指挥有这种感觉，你会对自己说：想想看，有谁曾在此指挥过同样曲子，他们也许正看着我呢。
K：他们大概听得更仔细吧。
T：天哪！
K：终曲乐章始于器乐演奏部分，当时唱词还未开始。但在好几处，音乐已经悄悄预示了合唱主题，也就是“欢乐颂”主题。它在宣叙部分也有暗示，只是一开始听者还无法把握其意。你尚不能确定，贝多芬是否在预示主题，也许只是巧合，你当时还说不准。但最后，欢乐颂主题完整而轻盈地奏出，才会让听者恍然大悟。
蒂勒曼首次在乐队上完整呈现欢乐颂主题时，和其它指挥一样，处理得极为轻柔。但不同的是，他之前刻意做了一个很长的休止，以突出之后欢乐颂的重要性。
T：有些最特殊的时刻，你最好什么都不做。比如如何来控制这个休止的长度。我的后背能感受到观众具有穿透力的目光，如果紧张感觉依旧，我会再等一下。这点我自己可以感觉到，也可从乐手表情上读出来。当主题进入，要轻得犹如喃喃耳语。
K：第九交响曲是以合唱结束的，这在当时很罕见，对贝多芬也不同寻常。音乐有自己的语言，比文字的表达范围更广。这就是贝多芬古典乐派的重大意义所在，例如在他的奏鸣曲、四重奏和交响曲中优美的慢乐章。可是，现在贝多芬却说：巨大的欢乐奔涌，我单用音乐已无法表达，现在我选择文字！这并不表明贝多芬不信任自己的音乐，只得借用席勒的歌词来表达欢乐之情，并非如此。
T：也许他是从戏剧性上着眼，加入合唱更有舞台感觉。从歌剧《费德里奥》以及其他作品中我们得知，贝多芬一向对写作歌剧和舞台作品十分头疼。但贝九此处，让唱词进入的段落绝对是戏剧妙招，贝多芬堪称戏剧大师！
K：一切纯粹的情感，相对都很难表现。很少有人能处理得有意思，或者干脆就换成混合形式。纯粹的幸福感、或是纯粹的爱、绝对纯粹的痛苦，都是极难表现的，贝多芬充分知道这点。你不能责怪他长期回避欢乐颂主题，长达三十年（凯泽此处似乎指贝多芬首次酝酿此主题的时间，后来他也曾在1808年将其用于《合唱幻想曲》）。但最后，他把整首交响曲都献给欢乐颂，的确是来之不易。当时，贝多芬耳聋，日常生活非常不幸，财务千疮百孔，一切都乱糟糟的，而他却写下“无比欢乐”！这肯定是一种过度的补偿！所以，音乐中倾泄而出的极度亢奋，没有人感觉不到。
T：乐谱中强有力的段落有种危险——最强音会维持得太久。你必须斟酌，是否真要按照乐谱照单全收，是发挥到极限，还是保留一点空间。有时，我们得有所保留。
K：结尾还有挺危险的段落——四重唱“四海之内皆兄弟，在你温柔羽翼下”(Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt)，羽翼一句(Flügel weilt)，对演唱者造成很大困扰。因为音域非常高，尤其是女高音独唱，她不但要达到降B音，同时还要轻声唱。如果大声地吼出一个高音，大多数人都能做到。但是如果以强开始，然后又回到弱，又得保持音质，没有抖动。这真是贝多芬无情施于歌唱者的残酷考验！
T：贝多芬让歌唱家唱这么高，有他的道理。他在用最极端的手段来表达情感。简直像他本人在这里直接教训我们——“还不明白我为何要这样做吗？我要的就是极致！哪怕用强迫方式来得到！”没错，他用的就是暴力！
K：在最后，贝多芬逐步加强到一个最急速的收尾。从音乐角度看，我无法理解。
T：您知道吗？那根本不需要去理解。有些东西不需要你去懂，就是这样！贝多芬创造一个有机的混沌。也许对指挥来说，这段写得笨拙，包括整个尾声。慢板部分突然再次回来，感觉像唱片有裂缝，滑槽了，速度突然一变。末乐章的特殊感觉，缘于它具有某种不可演奏性。乐团中的一些乐手，包括首席库舍尔都曾告诉我：“其实，末乐章是无法演奏的。”
K：确有不少人觉得贝多芬写下无法演奏的曲子，是因为他自己已丧失了听力。可是，歌德说得对：贝多芬失去了听力，主要干扰的是他的社会交往，对他的音乐创作影响不大。真是智者之言！贝多芬可聆听内心音乐，无需外在听力。
T：人们有疑问，是因为其中有令人不安的东西。人们最好有合理解释，他们想要的答案是：他耳聋了，他不能再创作了，作品里有不少错误。可是，我可以感觉到其中的力量和叛逆，其中的巨大力量一次次刺激我、点燃我。每次只要我演绎它，就是如此。我心中始终记得——这个乐章揭示出永不放弃的宿命：哪怕又聋又病，但永不放弃！我亲爱的朋友，不就是如此吗？
K：太棒了，下次让我们聊聊《庄严弥撒》吧！
T：喔，不要吧！（大笑）
系列连载至此终，再次感谢Novich的辛苦校译并授权转载
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