（一）
距离公告的开演时间足足过去7分钟，舞台一侧的大门才缓缓打开。一袭浅褐色中装的朱晓玫艰难地踱到台前，带着她面对舞台时一贯的愁容，向近乎爆棚的掌声双手合十。
她终于来了。这里是她的故乡。上海多等了她7分钟，她等了上海60年。
“上海是一个太特别的地方。很多事情夹在一起，我可能特别激动。”巴赫《哥德堡变奏曲》余音散去后，她出人意料地拿起话筒说。
朱晓玫弹了半辈子“哥德堡”。巴赫和“哥德堡”陪伴她走出噩梦般的文革，陪伴她像苦行僧一般在塞纳河畔一路修行，也陪伴她突然在自己的祖国扬名立万。
在媒体的传播下，神秘的“朱晓玫”成了“现象”，连韩红和王思聪这样的局外人都主动为她吆喝。去国30多年后首次回来巡演，门票也是空前的一票难求，票面最高580的价格，黄牛价甚至炒到6、7千。
这恰恰是朱晓玫最不愿意的。她始终告诫自己少开音乐会、少抛头露面，在选唱片公司时，她也为此选了名不见经传的小公司，拒了大牌得多的DECCA。她与商业文明格格不入，以至于每每为观众花钱买票捧她的场而感到不安。演奏会后签名的时候，她偶然发现人群中相识的人。他们不像是第一时间买到门票的人，因为朱晓玫一个劲地问：“你们怎么来的呀？是不是去买高价票了？是不是花大价钱了？唉……”
她生怕炒作把她抬得很高，“那样会摔得很惨”。她不愿回国，不愿登台。她说：“我算老几呀？”
但你不能说她不想回来。“再不来，就老了”。
所以她终于来了。对朱晓玫本人和在场听者而言，这次等待多时的演奏，都称得上“五味杂陈”。
（二）
为了有一种能与听者亲近的氛围，朱晓玫特意选择至多容纳500人上交演奏厅。小厅似乎装不进不尽追捧者的热情。为安放左右近10排加座，上交演奏厅舞台头一次由长条形缩至正方形。
开演前40分钟，已有听众静静地坐在场内等待。到灯光渐暗时，这种等待近乎窒息。
窒息式的安静后来持续全场。不夸张地说，这是上交“馄饨皮”开场以来，秩序最好的一场演出。但如此前一些人担心和朱晓玫本人坦陈的那样，现场音乐会从来不可能十全十美。
就技术而言，这甚至是一次充满缺憾的演绎——起头的咏叹调主题在头几个小节的惊艳后，并没有朝着“出神入化”的方向发展。而从第一变奏开始，错音、漏音和节奏上的突然停顿就贯穿全曲。
弹琴的人知道，《哥德堡变奏曲》本身就隐藏着大量技术“暗礁”。从头到尾的演奏，堪称一次长途跋涉。对65岁的朱晓玫而言，第一次回国巡演，体力、精力、心力，都面临巨大挑战。在第5、第17、第23等考验快速技术的变奏中，她的手指多少显得力不从心；第12变奏里，甚至出现短暂的卡壳重弹。
第15变奏和第24变奏后，朱晓玫两次停顿，埋下头，使劲擦汗。
听惯了古尔德或者图雷克或者尼古拉耶娃，甚至是唱片里的朱晓玫的耳朵，不会习惯这样的“哥德堡”。它显得太艰难了。甚至在每一个对位和卡农里，表现得不完美的朱晓玫都在向那些想把她神化的人昭示：我不是神。
（三）
然而，错漏频频的音符，并不能掩盖钢琴家的真切。相反，恰恰是错漏背后的情绪性原因，直接带来了现场的“感人”因素。
朱晓玫的“哥德堡”，本来就是“人的音乐”。她自己在节目册里写，《哥德堡变奏曲》的30个变奏“好像是我人生的30个章节，我人生的各种经历都能在里面找到”。
她的人生，不只是媒体常说的，“上山下乡时幸运地搞到一架破钢琴，拿着手抄的巴赫‘平均律’偷偷偷地练”，“在美国帮音乐家做清洁工，换取每天练琴的机会”，以及“深居在塞纳河边的公寓里天天埋头弹巴赫”。
在欧洲，人们熟悉的是“一箪食，一瓢饮，在陋巷”并且“不改其乐”的朱晓玫。而对中国和上海来说，故事要沉重得多。
1949年出生在上海的朱晓玫，幼年举家迁居北京。但“50多年里，妈妈天天盼着回到上海，可还没来得及实现，她就走了”。
妈妈是她的第一个钢琴教师，也是艺术上的启蒙者。这是一个有一点布尔乔亚情怀的民国女性，他们的家曾经在复兴公园边上。朱晓玫在自传里写，在母亲带给她的记忆里，上海始终是一个“小巴黎”，“纷繁而高雅”。
对朱晓玫而言，故乡更多意味着理想之境。这次回上海，是“替母亲还一个愿望”。这是“夹在一起”的“很多事情”之一。
而谁都知道，在离开上海后的那些年，她和上海都发生了一些什么。
在北京，她学了钢琴，一度是备受看好的未来之星。但因为“出身不好”，在中央音乐学院附中那座大礼堂，本该举办人生第一次独奏会的她，却阴差阳错地开了一次忏悔式的自我批评会。
这是一个极其关键的细节。在朱晓玫的自传里，“chu shen bu hao”一词反反复复地出现，而舞台也自此之于她成了一个梦魇。
“我对自己没信心。我在中国国内受的教育，最大的残缺，是缺乏信心。”朱晓玫说，自己几乎是“心理上的残疾人”。即便到了65岁，每一次走上台时，她都会拘谨得不知所措。“我不相信自己，这很痛苦。每次演出前，我对自己就有100个疑问。演出后，还是在想，为什么这个没弹好，那个没弹好。”
然后她被赶到河北，上山下乡。除了奇迹般地“遇到巴赫”，那里的生活满是荒诞和悲哀。好在“巴赫会让我忘掉一切”，她终于活过了文革，而后远赴重洋，最终艰难地落脚在真正的巴黎。
而在“小巴黎”上海，“很多音乐界的老前辈，他们走了，而且走得很不愉快”。这其中有顾圣婴——60年代最为优秀的女钢琴家，文革初受尽凌辱，抱恨自杀。。。
所以在上海，很多人听朱晓玫弹“哥德堡”还没有哭，听她加演的一支巴赫的慢板，却听哭了。“慢板”弹得一点也不平静。中段的三连音连续上行，几乎是敲出来的一个个问号，叩问不绝。
朱晓玫指名要把这支曲子献给那些老前辈们，其中两次提到顾圣婴。她的话把在场的人惊呆了：“他们没有我这样幸运，他们没有机会回到舞台上。他们连做人的权利都没有。”
这也是“夹在一起”的“很多事情”。
（四）
回到“哥德堡”，也正是因为“很多事情”的因素，即便炫技段落的表现差强人意，但那些痛苦的、冥想的段落，她的表达也已经足够的好。
从她即席的讲话中便能得到答案。在上海的“哥德堡”不仅在表达她的人生，也在表达别人的人生。实际上，是在表达一段长长的历史。
五味杂陈的思绪显然被带入音乐。许多细微处理，分明听得出她对阔别久远的故乡的诉说。朱晓玫最喜欢的第13变奏，低声部被加上平日少用的重音，显示出那种一问三叹；题注为“活泼的快板”的第19变奏，朱晓玫也不同以往地使用了中速，更像是苦旅后的小憩。
全场最感人的时刻出现在第25变奏。在朱晓玫亲自撰写的节目册说明中，这一段“很像《马太受难曲》中的一段哭腔”。
她低头闭幕，几乎岿然不动地缓慢走出一串串十六分音符和三十二分音符。整个变奏始终以平静地律动向前，朱晓玫小心翼翼地用踏板维持她要的音色。临近尾声的长句，却出乎意料地做了渐强。音量在倒数第二小节达到至高点，末了，又突然变弱，轻轻收起。
张合之间营造出的天地，已有专业人士用“伟大”二字形容。这段音乐颇具象征意味。朱晓玫讲了圣经里的故事：“耶稣知道彼得的软弱，但还是把最重要的任务交给了他，建立教堂。后来，彼得三次否认认识耶稣，并背叛了耶稣。耶稣去世之后，他悔恨不已，痛哭不止。”
而在上海，放到历史和现实的语境下，音响背后的独白更堪玩味。
事实上，朱晓玫受的热捧也遭到过质疑。有人觉得，追捧朱晓玫的人爱故事多过爱音乐，也有人说，同传奇的故事相比，她的音乐并没有那么好。
客观地说，以“做人第一，音乐第二”的视角去看朱晓玫，并无不妥。这倒是应了傅雷送给儿子的那句名言，“先做人，再做艺术家，再做音乐家，再是钢琴家”。
更何况，来听朱晓玫的音乐会，本来就不单单是冲着纯粹的音乐而来。欣赏者也罢，反对者也罢，这一点回避不了，也完全不必避讳。
但仅这一支变奏，且由此再来审视其余的每一段变奏，已经足以佐证朱晓玫是那种“音人合一”的音乐家。因为没有谱面标记，巴洛克音乐提供完全开放的阐释空间，从而包罗万象。朱晓玫的阐释便是自己的实践。她几乎拒绝所有外在的东西——简单的所谓标准（其实是陈规），外界的评价，以及为了取悦人而“应当”或“不应当”做的那些东西。
她把自己藏在音乐后面，或者说，是裹在音乐里面。回归内在，没有任何附加的伪饰，一切都交给音乐——美好的，深邃的，以及残缺的。
在时下的时代语境里，这种回归，也有点像反叛。
（五）
第30变奏最后一个长长的重音后，咏叹调主题静静地重现。长途跋涉临近终点，“一览众山小”之后，音乐和它的主人一样，回归最初的“故乡”。
这次，朱晓玫前后两段都没有反复。在一处有意为之的停顿后，最后的G音轻轻奏响，又轻轻散去。待余音殆尽，灯光重新亮起。全场起立，欢呼声爆棚。
一串串的错音好像都被忘了。不完美的朱晓玫，却能被人们真诚地敬崇。这不是一件坏事。
与完成了归乡的朱晓玫一样，场子里的人，好像都需要一次“回归”。
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