在民族器乐现代化、交响化的发展思维促进下，在乐器改革和西方作曲技法引入的广泛影响下，演奏对速度、力度的无极限扩展，创作上对复风格、现代性的大胆运用，使很多人忽视了中国音乐本身的强优势所在——那就是意境美、韵味美。“韵”存在于音调的婀娜婉转之间，发端于节律的柔滑铿锵之中，体现于演奏的吟揉弹挑之际，彰显于结构衍展的渐变之内，它是中国民族音乐区别于西方音乐的主要特点之一。作曲家周湘林说，中国乐器要用中国的“语调”说话，不能洋腔怪调，不能仅从音关系上模仿西方，要从内韵上表现自我。日前，王建民的二胡协奏曲《幻想叙事曲》、金复载的古琴与女声协奏曲《禅诗音画》、王征与王乐琦的古琴协奏曲《东方寺庙》等作品在上海之春上演，让爱乐者对这一话题的讨论再度升温。
韵要体现在音之上。音乐表现当然要以音为载体，其具体表现为横向与纵向的音高关系、结构关系、色彩的明暗等。《幻想叙事曲》以山西民歌的素材给观众讲述了白居易《长恨歌》的故事，以唐代既有的清乐、雅乐、燕乐音阶调式为基础，它的旋律线条感明确，歌腔的婉转游移表现了“叙事”的特点，它基于线性渐变原则引入中国戏曲中套曲的结构手法，节奏节拍上的民间锣鼓乐和戏曲的影子隐约其间，音乐的色彩讲究明暗的渐变，韵味体现在音的实体之上，让人抓得着头绪。周湘林的二胡协奏曲《天马》哈萨克族民间音乐为素材而展现了简洁明朗的语调，散板的、舞蹈系、行腔式的节律使其有了明辨可感的结构。上述两部二胡协奏曲都在音的渐变上展现出中国民间音乐现代化表现中特有的韵味，但并未排斥西方现代语言，反而大胆综合运用，表现了宽幅变化的意境与色彩。孔志轩的柳琴协奏曲《赤壁》显然更喜好于中国戏剧的结构套连，叙说赤壁之战的前后历史线脉使其在柳琴的绵柔、激昂特色对比上费了些心思，韵也依然可以显露其外。
韵要隐于音之内。中国音乐讲究弦外之音，韵致内发于音的有无之间，注重意会的境界。《禅诗音画》将中国传统禅意融于古琴的吟揉滚拂之上，将音的虚实对比用于禅意的或明或暗，再加上女声吟诵调的四首唐诗配合，营造了梵音缭绕，释然旷达的空灵禅意韵味。《东方寺庙》将古琴音乐的虚实对比用于表现寺庙周边相融相伴的周边环境，将寺庙的庄严、沉静与周边的繁华、喧闹进行同置，营造了“流水离经阁，闲云入梵宫”的飘渺韵味。臧恒的古琴协奏曲《海纳百川》将虚实对比用于中外文化交融触变的宏大气场中，它突出古琴特有奏法所表现的内秀、飘逸型的美，此为其“虚”，运用乐队宏大声响的多变色彩，管弦齐鸣，金声玉振，其融合的动势之变表现其乐中的“实”。
韵的注重并非弱化技术的炫耀，它隐藏于其内，它并不依托于快、强等外在形态，而是引发于虚实对比、空间扩展之中，突出在气韵生动，反而其滚佛、弹挑、吟揉、扫轮之技则只是其表。《禅诗音画》的演绎看似信手拈来，其实表现了纷乱世界动静、张弛的对比，其深度在于意韵的宽幅运筹帷幄之中。《东方寺庙》执着于古琴固有音色与气韵表现，以气的游走带动画面的转换，以韵的吟揉融合中国文化的气度与规矩。《幻想叙事曲》的演奏技术难在悲剧情境的营造与悲美情绪的叙说，歌腔内又要带有气韵方能带动其整曲的故事叙说转换，其能力的表现在于内在的诗意表达，这对于那些模仿西方小提琴奏法的演奏家来说，是要做巨大观念转换的。
民乐协奏曲近年来注重韵味表现的转变，是之前“西体为用”实践的进一步转换之思，是民乐表现自己特有文化的自信之处。当晨钟暮鼓、琴韵画境成为艺术作品主体时，古琴、柳琴之器才真正为其韵味而展现自我价值。
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