1958年，随着赫鲁晓夫领导地位完全巩固，苏联和西方的冷战氛围有所缓解了。这一年的6月，苏联作曲家协会书记德米特里·肖斯塔科维奇访问了英国，在牛津大学接受了荣誉音乐博士的殊荣。事后，在牛津任教的以赛亚·伯林在给友人的信中谈到了他对这位当今俄国最著名的音乐家的印象：

• 小巧、腼腆，颇似一个来自加拿大西部的化学家，神情极其紧张，脸部几乎永远在抽搐。……访问牛津的整个期间，他都像是一个经历了长久被迫害、长期被流放生活的人。每当有人提到当代的人或事，哪怕只是极不在意地顺便一提，他的脸部就会不由自主地痉挛，一副被梦魇缠绕的、甚至是被迫害的表情就会再一次浮现在他的脸上。……如此惊魂未定、如此被压垮的人物是我一生中从未见到的。

这一描述不仅让我们想起许多肖斯塔科维奇闭起双唇、眉头紧锁、若有所思的照片上的形象，而且刹那间也唤起了他的交响曲和弦乐四重奏中常常出现的音乐表情：神经质的狂躁、灵动而又沉重的步履、深邃的抒情性……仿佛是那双在厚厚的镜片下闪烁的眼睛里流露的波光。伯林的观察细致入微，却又让人吃惊：因为这个人从来没有被流放过，他少年得志，在“二战”中还被奉为英雄和偶像，而且一直是苏联音乐界的头面人物。何以在这种显赫堂皇的身份之中，却流露出一种边缘人的恍惚神情呢？

让时间回流到二十年前。1937年11月21日，列宁格勒，黄昏时分。刚过而立之年的肖斯塔科维奇心境颇不平静，甚至是忐忑不安。再过不久，叶甫根尼·姆拉文斯基即将指挥列宁格勒爱乐乐团首演他的新作——《G小调第五交响曲》。尽管他从弱冠之龄开始，就已经被苏联国内和西方评论界视为天才的作曲家，尽管他在此之前已经完成了四部交响曲、好几部舞台作品和大量室内乐并都获得了成功，但此时此刻的他，却像是在等待判决那样守候着这部新作的上演。而音乐厅中座无虚席、人头攒动，苏联文艺界和音乐界名流云集，怀着同样复杂的心情等待演出开始——他们也知道，这是一次至关重要的首演，其意义远远超过了通常情况下一部交响曲新作的问世。

干冷而静穆的空气中弥漫着肃杀、忧愁、好奇和恐惧，这不是一个寻常的时刻。对于苏维埃国家的全体人民、尤其是知识分子和艺术家来说，他们正在经历一个前所未有的时期，其重要性不亚于二十年前那场彻底改变俄国命运并震撼了全世界的伟大革命。当1929年列宁的亲密战友托洛茨基被放逐时，人们可能还没有明白这是怎么回事；三十年代初期“新经济政策”的结束和“农业集体化”的开始也对城市里的居民没有什么实质性的影响，只是听说一些恐怖的传闻。到了1934年12月，政治局委员基洛夫遇刺，形势有些不对头：越来越多的头面人物消失了，有时候《真理报》上尽是逮捕和审判的公告，到处是流放和死刑。斯大林时代来到了，许多党、国家和军队的领导人——布哈林、李科夫、季诺维也夫、加米涅夫、布柳赫尔、叶戈罗夫——都成了叛徒和德国间谍。到处都是颂扬与赞美、到处都是告密和审讯。一种让人既兴奋又紧张、而又无处不在的气氛弥漫在这片地球上最广袤的国土。

而今晚这场好戏的主角——肖斯塔科维奇，刚刚以一个音乐家的身份见证了苏维埃国家历史上最为重大的变化的全过程。他清楚地记得：当他刚刚出道的时候，白银时代的灿烂晚霞还挂在天际，而新生的革命政权对于各种先锋派的实验艺术都予以热情鼓励。列宁自认为是文艺领域的外行，他信任卢那察尔斯基和布哈林这样真正“懂艺术”的意识形态负责人。那些在革命前被“资产阶级保守派”诋毁的艺术家都获得了崇高的地位，像勃留索夫、马雅科夫斯基、帕斯捷尔纳克这样的天才成为苏维埃文学的代表。而在音乐界，马勒、勋伯格、魏尔、亨德米特、贝尔格这些在西方还经常被攻击的作曲家的作品却时常在莫斯科和列宁格勒上演。斯克里亚宾这个满脑子神秘主义和世界末日、好用四度和弦与色彩调性的怪人，被卢那察尔斯基誉为“十月革命音乐上的先知”、“革命音乐中的浪漫主义的最高表现”。在好长一段时间中，人们认为苏联艺术家是无所不能和绝对独立自主的——因为任何不符合传统的创新，都代表了无产阶级开拓新宇宙的理想，都符合苏联官方的文艺政策。

完全在镰刀铁锤红旗下成长起来的天才音乐家肖斯塔科维，似乎正是作为斯克里亚宾继承人中的佼佼者而横空出世的。他的早期风格和音乐语言，几乎是建立在反传统的实验性技法之上的——这种艺术理念充满了对于理想化的现代工业社会的美好憧憬与强烈信念，具有鲜明的20世纪特征。《第一交响曲》（1924）的中辛辣的抒情与灵动的反讽，尽管让他的专业老师、里姆斯基-科萨科夫的女婿斯坦因伯格感到困惑而难于理解，却以高度的原创性震惊了整个欧洲。即便在资本主义国家的批评家看来，这部列宁格勒音乐学院的毕业之作也“以老年人的技巧表达了青年人的语言；显示了一个不到二十岁的作曲家完全成熟的个性，做到了灵感和技巧的平衡。” 而他 “献给十月革命”的《第二交响曲》（1927）更是将现代派的试验技法与主旋律的表现内容结合在一起。在创作了具有未来派的想象力与热情的《第三交响曲》（1930，副标题是“五一节”）之后，人们已经承认：“肖斯塔科维奇属于所有的人，而不属于任何人”，他毫无疑问地已经成为了苏联音乐的旗手。而在国外，许多严厉抨击这位青年的报纸媒体往往也是社会主义苏联的恶毒攻击者，有关这位作曲家作品的评价问题，已经不仅仅限于艺术领域，而是深深地延伸到了意识形态的较量之中。

不过，苏联政府对于文化艺术近乎于放任的政策在三十年代之初发生了变化。1932年，联共（布）中央通过了《关于改组文学艺术团体》的决议，这意味着一个政策灵活的时代的结束和一个严加控制的时代的开始。以提倡“民族形式和社会主义内容的文化”为宗旨的苏联作曲家协会成立，一种名为“社会主义现实主义”的官方美学开始严厉地批评各种艺术中的“形式主义”风潮。斯大林明确提出：“艺术家首先应该真实地反应生活。如果他真实地反应我们的生活，那么他在生活中就不可能不察觉到、不可能不反映使生活走向社会主义的东西，这就是社会主体的艺术，这就是社会主义现实主义。”“形式主义”开始成为让苏联艺术家闻之色变的一个标签，尽管谁也说不清其真实所指。倒是刚刚从西方回归苏联的普罗科菲耶夫有些揶揄而一针见血地指出：“形式主义就是人民乍一开始听不懂的音乐。”

即便如此，肖斯塔科维奇依然沿着早年道路大步前进。1932年完成的歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》是肖斯塔科维奇与好友、著名戏剧导演梅耶霍尔德合作的结晶，这部充满了对于性欲本能和敏感心理的过于成熟老练的自然主义描写的作品，在1934年1月于列宁格勒首演后大获好评，被欢呼为“苏联文化的巨大成就”（该剧在西方上演后，一些“资产阶级”保守批评家却认为肖斯塔科维奇是“第一流的色情作曲家”，《麦克白夫人》是“一部卧室歌剧”。）尽管基洛夫在这一年的12月遇刺，肖斯塔科维奇却充满自信地投入到更加具有现代派风格的《第四交响曲》的创作之中。1935年4月3日，他在接受《消息报》采访时说：“目前我全力以赴地投入第四交响曲的写作，在某种意义上它将是我的创作的信条”。他似乎忘记了，新的最高领导人是一位曾就读于东正教神学院的格鲁吉亚人，他对艺术的口味与那些来自旧俄精英阶层的革命家截然不同；而许多研究向我们证明：斯大林热爱音乐，他的品味较为狭窄，但并不很低俗。

然而最高领袖没有忽略他，而且事实表明：这种关注深刻地影响了他的后半生。1936年年初，斯大林出席观看了歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》在莫斯科的第97次演出，第一幕还没结束便愤然离场。几天后的1月28日，《真理报》发表了《混乱代替音乐》的文章，其中有这样的话语：

• 这部歌剧的不协和音和混沌杂乱之声就犹如洪水泛滥的音响，再加上支离破碎的旋律，弄得听众目瞪口呆，音乐乐句的幼稚嫩芽被淹没，显得如此分裂松散，在一片不停的撞击声中、在刺耳可怕的枪声和鬼怪尖声怪叫中消失。去听这样的“音乐”能使人产生什么印象，不，完全不可能。

  这一切几乎就是该歌剧的全部。在舞台上，声嘶力竭的喊叫代替了歌唱。当作曲家碰巧走上一条朴素而明晰的旋律轨道时，他又马上跌落下去，似乎对于使音乐步入混乱成音调粗俗不堪的迷宫中这一不幸感到了惊慌失措。听众所期望的表现力由荒唐的节奏所代替。热情激昂竟由喧闹的音乐来表现。

包括作曲家本人在内，没有人怀疑这代表了斯大林本人的看法。这不仅是对于《麦克白夫人》的全盘否定，也是对肖斯塔科维奇之前所有相同风格作品的否定，是对1920年代以来自由开放与鼓励实验的艺术政策的否定。当读到“这种趋势对于苏维埃音乐的危害是不言而喻的”这一句时，他完全清醒了，而且开始觉悟到他和那些被干掉的人的某些相近之处。从此，对肖斯塔科维奇的批判越来越多地出现了官方报纸上，而在同一张报纸的另一版上则常常可以读到有关新近镇压的“特务和间谍”的要闻。

事情正在起变化，而且越来越严重。1937年5月下旬，就在肖斯塔科维奇终于完成了他作为早期风格总结的《第四交响曲》的同时，曾任苏军总参谋长和列宁格勒军区司令员、身为肖斯塔科维奇的密友和政治保护人的红军元帅图哈切夫斯基被捕了（在《麦克白夫人》遭到批判之际，元帅甚至为作曲家向斯大林写过一封辩白信）。不到一个月之后的6月11日，苏联最高法院军事审判庭在莫斯科秘密审理“托洛茨基反苏军事组织”案件，当天深夜包括图哈切夫斯基在内的八名被告被判处死刑、翌日即被枪决。图哈切夫斯基的死，成为作曲家终身难以祛除的阴影，也让他感到自己岌岌可危的处境。恐惧和求生之欲迫使他不能坐以待毙，而必须有所施为。那么，应该怎么做呢？写一封求饶信，这毫无用处，而且只会自取其辱。他想起《真理报》批判《麦克白夫人》的文章中的一句话：

• 造成这一切的根源并非这位作曲家天资不足，也不是他没能力来表现朴素和强烈的音乐情感。

显然，棍子没有打死。真正让斯大林愤怒的与其说是肖斯塔科维奇的音乐，倒莫如说是梅耶霍尔德的戏剧。领袖似乎在等待这个年青的天才用音乐所写的悔过书。在这一刻，作曲家的内心经历了怎样的波澜与风暴，我们不得而知，但却也不难想象。我们所知道的事实只是：肖斯塔科维奇在党报上公开承认了自己的错误，撤回了原本定于12月首演的《第四交响曲》（这部作品直到二十五年后的赫鲁晓夫时代才首演），并在7月20日前以闪电般的速度完成了一部新的交响曲。这，便是我们即将听到、后来成为苏联交响曲文献杰作的《G小调第五交响曲》。

让我们回到音乐厅吧。演奏员上场了，接着是首席，然后是瘦瘦高高、一脸冷峻表情的姆拉文斯基。礼节性的掌声之后，伴随指挥的手势，音乐响起，倔强而神经质的痉挛式引子主题像一把刀刃划破了寂静，回荡在这座被理想、梦幻与鲜血洗涤过的城市上空。

　 人们发现，第一乐章是一个相对传统的奏鸣曲式，有和贝多芬《命运交响曲》相似的节奏音型，还有俄罗斯音乐中固有的悠长旋律，主题动机被很好地展开。表情丰富但又质朴，充满了明确的斗争意味和动人的心理表达。而且，和许多古典-浪漫时代的交响曲范例一样，这个乐章既奠定了全曲纪念碑式的特质，又渲染出了宏大的史诗般的氛围，还提出了问题——需要通过后来的乐章来加以反思和回答的疑虑。第二乐章，毫无疑问是个谐谑曲，这让那些担心形式主义泛滥的人吃了定心丸。不过，有人却听到了安息日夜晚的钟声和巫师们的盛宴，可是没有问题，穆索尔斯基的《荒山之夜》就是描绘的这一场景，看，肖斯塔科维奇开始向强力集团的先辈们学习了，这正是《关于改组文学艺术团体》中所提到的音乐的民族性。慢乐章特别迷人，像柴可夫斯基的慢乐章那样糅合了回旋和变奏的因素。这正是那种“人民乍一开始就能听懂的音乐”。这里有悠长而梦幻般的遐想，几乎是对于逝去的生活和亡魂们的追忆，宛如在风雪交加的夜晚，翻开惨白的信纸，在上面书写诗体的纪念，钢片琴的拨奏、竖琴的呻吟以及蓦然闯入的圣咏式旋律点缀着天国的意象。这个乐章，作为全曲情绪和戏剧发展的转折点，显然包含着巨大而激烈的内心斗争与惊人的情感起伏。末乐章，对于交响曲套曲的情绪最终走向来说特别重要，而在此时此刻，简直是生死攸关的了。肖斯塔科维奇创造了一个热情慷慨而充满动能的第四乐章，它使得之前第一乐章的问题以及二、三乐章的诘问、徘徊、沉思有了明确的答案，也使得后来官方的评论将这部交响曲称为“从人的良知到积极乐观主义的一个脱胎换骨。” 固然，这也是一个奏鸣曲式，在发展部中有崎岖蹒跚而愁惨莫名的自语，然而这正是为了表明呈示性部分中英雄主题的势不可挡，这仿佛在向人们昭示：在排除了艰难险阻后一个新的时代来临了。所有的破坏、毁灭、留恋与彷徨，都在分娩的阵痛结束后被原谅和暂时忘记了。作曲家和所有听众一起，见证了这个健壮的新生儿的出世。

演出结束了。雷鸣般的掌声经久不息地回荡着，这不是出于礼貌和客气，而是被深深打动后发出的由衷赞叹。感到满意和放心的不仅是听众，还有主管意识形态和文艺事务的领导（我们不清楚最高领袖是否出席了这次首演，但他必定很快就听到了这首曲子），最终落下的不仅是帷幕，还有肖斯塔科维奇那颗一直悬着的心。毋庸置疑，这份被作曲家本人宣称为“一个苏维埃艺术家对公正批评的创造性回答”的答卷，得到了肯定的回复。在官方点头认可之后，评论界跟进得很快。以前冷遇肖斯塔科维奇的评论家布达考夫斯基马上写了颂词：

• “这是一部极有深度的作品,感情丰富、是作者创作过程中的一个重要里程碑。”

著名作家阿列克塞·托尔斯泰听后感叹道：

• “光荣归于我们的时代，是它用双手喷出了如此宏伟的声音和思想投给世界。光荣归于诞生了这样的艺术家的我国人民”。

　 作曲家本人也在12月28日不失时机地表示：

• “我的新作品可以成为抒情英雄性交响曲。他的基本思想是一个人的感情体验和全面肯定乐观主义。我想要在交响曲中展示的是通过一系列内在心灵斗争的悲剧性冲突来肯定作为世界观的乐观主义”。

  “这部交响曲的诞生经过了很长时间的内心酝酿……我在这部作品的中心说看到的正是一个人及其全部的感情体验。这部作品按其格调，从头至尾是抒情的。交响曲末乐章以生活喜悦的乐观主义方式，解决了前面乐章悲剧性紧张的因素。”

作曲家-肖斯塔科维奇[Shostakovich]

显然，这是一个皆大欢喜的结局。肖斯塔科维奇回到了在剧烈震荡后终于确立的新的权力结构之内，并且获得可一个让人满意的位置。这次事件，也成为苏联音乐生活中的一件大事，它表明：肖斯塔科维奇（以及他的同事）已经认可了“社会主义现实主义”的路线，而且已经学会了处理他们的创作实践和党中央以及领袖之间的微妙关系。从《第五交响曲》开始，肖斯塔科维奇的音乐风格进入了一个新的时期，他不仅在此之后又创作了十部交响曲和大量其他作品，而且这部交响曲的成功被视为他真正成熟的标志。

但是，故事并没有完。作曲家和领袖及政治的关系继续以一种悲喜剧的方式在上演着，经历了第二次世界大战、斯大林的去世、延续到1953年之后的解冻时期，甚至1975年肖斯塔科维奇自己的死亡也没有结束这种关系（尽管他去世时备极哀荣，《真理报》头版发了讣告，勃列日涅夫名列治丧委员之首），反而使它变得更加晦暗而扑朔迷离。同时，有关这部交响曲以及后来那些在“社会主义现实主义”的保险箱里产生的交响曲的意义和其中包含的真实情感的争论，也绝对没有一锤定音。这些出自肖斯塔科维奇之手的音乐，不是已经完成的胜利日雕塑，而是刚刚被封禁在木桶中的伏特加酒，随着时间的推移和历史的沧桑，它们的口味变得越来越复杂难言。隐藏在其中的作曲家的面相也如同在云雾与蜃景中一般发生了扭曲与变形。

尤其是在肖斯塔科维奇去世后，一位据称是他的学生的犹太裔苏联音乐学家所罗门·伏尔科夫在定居美国后，出版了一本名为《见证》的作曲家回忆录（英译本出版于1979年）。按照伏尔科夫的说法，作曲家在晚年向他口授了其中的内容，嘱咐他待其去世后再公诸于世。有关这本书的真实性在苏联及西方都引起了极大的争议，相信他的人认为这里所表达的才是肖斯塔科维奇真正的心声；而反对者则认为其中充满了伪造和谎言；目前学术界的基本倾向则是：该书包含部分真实，但不能视为完全可靠的史料。在书中，另一个肖斯塔科维奇谈到了自己在创作《第五交响曲》时的感受：

• 十天之内两次遭到《真理报》社论的攻击，谁也受不了。这时，人人都确信我完了。……匿名信朝我涌来，大意都是说我这个人民的敌人在苏联国土上活不长了，要剁掉我的驴耳朵——连同我的脑袋。……

  发生了图哈切夫斯基事件，他被枪毙了，这对我来说，真是一个可怕的打击。当我在报上读到这个消息时，我眼前昏黑一片。我觉得，仿佛我同他一起被人干掉了。我的的确确是这样的感觉，我的大多数交响曲都是墓碑。在陌生的地方丧命的我们的同胞不计其数。没有人知道，他们葬身何处，连他们的家属也全然不晓。应该在哪里为他们立一座纪念碑呢？可以在音乐里，我极愿为每一位丧生者谱写一首乐曲。不过，这是不可能的。因此，我把我的全部音乐奉献给他们大家。

　 这等于是完全推翻了其本人在公开场合对这部作品的意蕴的说法（但“墓碑”一语让我们浮想联翩，尤其是想到第三乐章的安魂曲性格）。在这一位肖斯塔科维奇看来，这部交响曲与“社会主义现实主义”和“无产阶级世界观”毫无关系，相反，它不仅是对斯大林统治的控诉，也是对造成这种统治的社会与年代的强烈抨击：

• 第五交响曲的内容，应该是人人都明白的。欢呼声是用威胁逼出来的，仿佛有人用棍子打我们，一边唱道：‘你们应该欢呼，你们应该欢呼！’被打的人站起来，两条腿勉勉强强支撑住了。边走，边行进，边喃喃自语：‘我们应该欢呼，我们应该欢呼！’”。

而这种对于音乐作品内涵的完全不同的解释路径，事实上可以适用于《第五交响曲》之后的所有肖斯塔科维奇获得过主流声誉的重要作品之中。例如，使他在苏德战争中暴得大名、被视为反法西斯音乐杰作的《第七交响曲“列宁格勒”》第一乐章中，有一个巨大的插部，一个强有力的具有侵略意味的主题被变奏反复了十一次，乐器越来越多，力量越来越强，仿佛要吞噬一切有生命的物体。因为这部作品，作曲家头戴消防员头盔的照片上了《时代周刊》的封面。苏维埃音乐家肖斯塔科维奇的公开说法是：

• “在我的一生中，我从来没有把自己的作品献给过谁。但这部交响曲——倘若我能够完成它的话——我将把它献给列宁格勒。因为所有我写进去的，我表现于其中的，都是和我所热爱的故乡联系在一起的，都是和她抗击法西斯强盗的历史性时刻紧紧相连的”。

不过《见证》中的肖斯塔科维奇却说：

• “《第七交响曲》是战前设计的，所以，不能完全视为在希特勒进攻下有感而发。……我为被希特勒杀害的人们悲痛难消，但是我同样为在斯大林命令下被杀害的人感到悲痛。” 　

充斥在这本回忆录中的，是对于斯大林及其时代的痛苦回忆，是一个与出现在公开场合的作曲家截然相对立的影像。他仿佛是一个被迫害、被侮辱而始终没有丧失良知和同情心的俄罗斯人。这使得许多反对斯大林和苏联的评论者，将这本回忆录视作作曲家的临终告白和内心真实状况的写照，也使得许多西方人士将肖斯塔科维奇与阿赫马托娃、索尔仁尼琴和萨哈罗夫视为同一类人，这自然大大提升了他的声誉和他的作品在西方语境中的艺术价值与道德号召力。而在苏联解体之后，肖斯塔科维奇在20世纪俄罗斯音乐史上的地位也并没有降低，人们似乎没有因为这本回忆录而改变对他的固有看法（作曲家后来移居西方的儿子马克西姆·肖斯塔科维奇曾经耐人寻味地评论道：“总之，这不是肖斯塔科维奇的书，而是关于肖斯塔科维奇的书……既然如此，那么每个作者都可以根据自己的想法去写”）。而今的事实是：无论你是否赞同这本回忆录里的说法，有关肖斯塔科维奇的复杂性和争议性已经成为他和他的作品无穷魅力的源泉。两个截然不同的人格形象似乎悄悄融合在一起了：既不是那个经常出现在官方重大场合的御用作曲家，也不是像某些别有用心的人所要极力装扮成的那个暗中抵抗者的形象。归根到底：肖斯塔科维奇是一位20世纪的艺术家，他心里要讲的话其实都在作品中，这些作品虽不像语言文字那样明确，但有时却更加直白、感性、深刻。

让我们再回到《第五交响曲》本身吧。我们发现，对这样一部经典的纯音乐作品，确实存在两种不同的听法和两种不同的诠释机制。如果我们更为深入地观察其创作者作为一个苏联音乐家的全部生活轨迹，我们便会发现：存在着两种不同的肖斯塔科维奇的面相，二者看似矛盾，却真实地结合在一起。作品确实成为了作曲家矛盾人格的真实签名。《第五交响曲》可以视作他和自己青年时代的告别信，那个激进而自由的年代一去不复返了。通过回归传统的体裁框架，他抛弃了早期风格中的“解构性要素”，宣示了对于秩序的回归，正是在此意义上，肖斯塔科维奇得到了斯大林的原谅；同时，也正是这种对于明确的表情与情绪内涵的个性表达，使这部交响曲比起其他早期交响曲更能经历时间的考验，在斯大林逝世乃至苏联崩溃后，仍然释放出丰富的诠释与接受空间。这是一个巨大的反讽；而肖斯塔科维奇之后的创作和杰出的作品，其实都是对于这样一个深邃而蕴含无限可能性的主题的一次次精彩变奏。　

　 可是，如果将这部交响曲（乃至他别的重要作品）和别的那些较为浅薄的主流音乐作品（例如捷尔任斯基的《静静的顿河》、赫连尼科夫的《冲向暴风雨》、穆拉杰里的《伟大的友谊》还有米亚斯科夫斯基的许多交响曲）相比，我们会感受到尖锐的棱角和郁勃不平之气，感受到一种近似于癫僧的呓语。其实早在《见证》问世前，在作品首演之后，另一位典型的“社会主义现实主义”艺术家法捷耶夫就指出：“听起来不像是找到了出路（更不像是庆典或胜利），而像是对什么人的惩罚和报复。” 作为天才的艺术家和敏感的心灵，肖斯塔科维奇绝非平庸草率之辈，即便是在面临生与死的抉择之际，他也没有放弃在创作上的严肃态度与积极探索，也绝对没有放弃在作品中植入自己对人性的拷问与基于良知的本能感受，只是他将表达的形式变得更为符合学院派的传统和当局的欣赏口味。

然而，如果你由此简单地认为，这就是苏联音乐中的《古拉格群岛》，那就错了！这些交响曲为作曲家赢得了数次斯大林奖金、列宁勋章和社会主义劳动英雄的称号。《见证》中的那个人高傲地宣称：“我除了不写告密信其他什么都写。” 这颇有点“未尝辱食自矜、曲学阿世”的味道，也许他确实没有像他许多音乐学院的同事那样给克格勃写过告密信，但他为克格勃写过大合唱，还得到了一笔不菲的劳务费。 生活中的肖斯塔科维奇，一直是一位循规蹈矩、谨言慎行的公民；而且在《第五交响曲》获得成功后，他与斯大林的关系越来越密切——这与《见证》中的态度正好相反。毫无疑问，领袖喜欢肖斯塔科维奇的才华，他只是不愿意他创作那些“像谜语和密码一样的东西”，而对于更为“清晰易懂的音乐”，领袖是青睐有加的（肖斯塔科维奇写过大量的电影音乐，最著名的是纪录片《攻克柏林》；而在1948年整个苏联音乐界都因“形式主义”问题受到批判后，他还写了清新通俗的清唱剧《森林之歌》）。在“干部决定一切”的年代，肖斯塔科维奇作为苏联音乐家的领军人物所获得酬劳远远超过了许多高级官员。有一回，他甚至写信给贝利亚，抱怨住房问题得不到解决——他很快得到了一套莫斯科室内的宽大公寓、一栋郊区的度假别墅和一大笔的装修费。为此，他在1946年5月26日给领袖写了一封热情的感谢信：“贝利亚告诉我，您对我的情形很关心。我现在所有的事情都圆满地解决了。……这一切都让我欣喜异常。” 当然这种恩惠并不妨碍肖斯塔科维奇在1948年音乐界的整风活动中头一个被中央文件点名批评；也不妨碍作曲家在斯大林甫一去世后，就乘着“解冻”的东风，写了充满讽刺挖苦和调侃攻讦的《第十交响曲》（据说，谐谑曲的第二乐章是斯大林的音乐素描）。而最让持不同政见人士难堪的是：即便是伏尔科夫《见证》中的肖斯塔科维奇，也从没有表现出对西方的好感。正如一位美国音乐学家所言：“他可能会看不上某些东西，但是他知道如何行事。他也履行了他政治上的职责。”（1957年肖氏成为作曲家协会的书记，1960年入了党，1973年他还在一封谴责萨哈罗夫的公开信上签了名）。如果说，他的《列宁格勒交响曲》中的那个插部真是隐射斯大林，那么这最多也与赫鲁晓夫在苏共二十大上所作的报告一样，是一种事后的表白（当然，纯音乐可以比文字更好地隐藏内心的感受）——尽管感受到压迫，良心上觉得不好受，但他们两位都是这种被批评的对象的受益者。对于作为个人的斯大林来说，他们也许都含着一种特殊的斯德哥尔摩情结。有一个故事，可以向我们证实肖斯塔科维奇对于斯大林矛盾的情感：在他的《第十交响曲》首演成功后，人们到后台去祝贺他，发现他正在读一本《斯大林小传》。

于是，在这部被称为20世纪交响曲丰碑的《第五交响曲》中，我们面临一个巨大的悖论：如果承认这是一部激动人心的纯音乐杰作，那么如果没有大清洗，它是否还是现在的面目；肖斯塔科维奇如果继续沿着之前的轨道走下去，他还能是20世纪最伟大的交响曲作曲家之一吗？如果说：20世纪的极权政体在文艺倾向上都呈现出强烈的回归传统的具有前现代性格的“土地美学”特质，那么我们必须承认：这种美学所催生的果实往往比真正的现代派艺术更加具有打动普通人内心的能力，尤其是当较为传统的艺术语言与特有的时代性因素发生融合并一道创新之时。外部因素强有力地塑造了一位天才艺术家的风格，悲惨、痛苦和恐惧与这天才内心的创造力发生了奇妙的化学作用，结出了最深刻、质朴而动人的音乐史诗。这就如同在“列宁格勒”交响曲第一乐者的插部中体现出的那个强有力的音响形象，它让人害怕、恐惧，唯恐丧失自我，但又本能地要去依附和膜拜，甚至于渴望通过完全放弃自我的意识来换得与无机物似的精密的机体的共存和永生。我们可能很难接受这样的事实：正是斯大林和他的时代塑造了作为杰出作曲家的肖斯塔科维奇，就如同对布尔加科夫和帕斯捷尔纳克所做的那样，既折磨他又保护他，既用鞭子警示他，使他小心地控制住内心作为一个艺术家和知识分子的思想，同时又运用国家的力量保障他作为一个职业作曲家和文化精英的生活与作品上演的条件，而不是像他那些“自由世界”的同行那样自生自灭。由此，我们便很容易理解肖斯塔科维奇音乐中最动人的特质：反讽。这种反讽的对象，首先是艺术家自己——这才是理解那些“哭哭笑笑之中来”的主题的切口。作曲家从来就不是云端上的旁观者，他也是许多事件的参与者与见证人。他清晰地知道时常出现在他音乐中的那种“祢衡击鼓”式的忘情狂舞（例如《第五交响曲》的第二乐章）其实是一种含有忏悔意味的癫狂。生在那个充满剧变的时代，既是他的耻辱，也是他的光荣。作为一位有能力写出最复杂、最精细和最具想象力的音乐的作曲家，肖斯塔科维奇却经常在他的大型作品中显示出某种介于刻意与自然之间的“粗糙”和漫不经心。这仿佛是时刻在提醒我们：不要忘了我所生活的时代——精彩动人，但也充斥着丑陋和非理性的因素；远远说不上完善，但我却无法离开它。而我的全部音乐正是在这样一种土壤里生长出来的。　

在这里，我们触及到了20世纪（或者说现代社会中）艺术创造的某种具有本质性的结构机制：那种认为存在一种理想的、有利于天才作曲家发挥其才华并逐渐达到某种预定的创造高点的社会环境的观念是极其荒谬的。抛开纯技术问题不谈，艺术作品的附加值及其生成（这在很大程度上实际决定了作品的历史地位和知名度），必然与艺术家被卷入的社会环境以及他被卷入的深度有关。而就反映生活与人性的深刻与广泛程度而论，那些最优秀的苏联音乐的成就显然超过了同时代西欧与美国的学院派作品（当然同样的社会环境也可能造成完全相反的后果——这取决于这种环境和它所在地区的文化传统之间的关系以及许多复杂的偶然性因素）。斯大林和日丹诺夫固然摧毁了产生斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫和格拉祖诺夫们的旧俄罗斯，但却造成了有利于肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫和哈恰图良们生存的社会制度。音乐艺术作为一种以夸张和激烈的方式淬炼与反映生活的工具，不仅揭示了种种对立的思想感情产生的根源，也进一步地强化了这些基于不同观念的情感的对立。

从18-19世纪欧洲音乐的发展历程来看，文学以及渗透在文学中的哲学、思想和意识形态，是使其成为经典话语系统的主要动力。然而进入20世纪，我们发现：政治，无比深刻地介入到了艺术尤其是音乐的创作中。从此，政治成为继文学之后，将音乐艺术提升到人类思想与情感的最深处的推进剂。这种提升是有代价的，而且这一代价更多是由作为个人的音乐家来付出的。对于肖斯塔科维奇来说，他很难讲得清他所失去的是否够得上所获得的那一切。于是，在我们面前，便出现那个以赛亚·伯林所描述的“脸部时常不由自主地痉挛”的人。

• 本文的相关书签：
  古典入门 肖斯塔科维奇 Shostakovich 第五交响曲 音乐 评论 介绍