很难想像，做为一个亚洲国家，日本拥有那么多欧洲古典音乐爱好者。光首都东京，就有至少八个管弦乐团，比柏林、伦敦都多。一份1990年代的统计资料显示，日本共有116个音乐院及大学音乐科系，每年有一万多名毕业生，更别提民间传授铃木、山叶教学法的私人音乐班盛行的程度。

离开日本境内，在欧洲音乐院里，“日本帮”永远是一支劲旅，他们象征一批经济无虞、技巧出众的明日之星，总让音乐学子又爱又惧。这些人毕业后，有步上演奏舞台者，如内田光子、小泽征尔、白井光子等等；有些人留在学院体制或知名乐团，成为新兴势力。爱乐者熟知、卡拉扬时代受提携的柏林爱乐首席安永彻即为日本人，至今仍坐稳宝座。2003年作风保守的维也纳爱乐也在创团一百五十年后，终于有了第一位非白人团员──日籍的 Yasuto Sugiyama。

指挥家-小泽征尔（Seiji Ozawa）

我们可以含蓄地指出：论音乐与权力分布的版图，这世界若有所谓“犹太帮”，应该也有“日本帮”，欧洲人常说，日本人或许无法成为古典音乐正统的传人，但论起对于音乐的热情与耽溺，日本人位居首位。

不过，日本人为何如此热爱古典音乐？日本何以异于其它亚洲国家（如韩国、中国、印度），广被讲究门派、血统纯正的西方古典乐坛接受？研究日本政治经济的学者，通常归因于明治维新的“脱亚入欧”政策，但这样的论调未能进一步的解释：为何其他国家也曾接受相似的文化洗礼，却未发展有如日本广被欧洲乐界接受的过程。另外，研究文化社会的学者，普遍聚焦于日本特有的民族性，但这样的分析通常未触及音乐院知识、术科生产的动态过程，如何与“日本人性格”产生路径遥远的共鸣。笔者出身音乐学院，后专攻社会学领域，在此提供一些心得。

耻感的文化

文化人类学家潘乃德在《菊花与剑》一书中探讨日本人的文化模式，自1950年代广泛引起知识界的讨论。她总结西方文化是“罪感的文化”（guilt cultures），而日本则为“耻感的文化”（shame cultures），后者强调日本人害怕被耻笑、被孤立，因而总以他人的喜好来做为自己行事的依据。一般人常有如此印象：西方人经常受到不公平待遇，常挺身而出自我捍卫，日本人则先诚惶诚恐问道：我是不是哪里做错了？

从这个角度出发，古典音乐的学子想必会心一笑，因为学院里的术科教导，常是一种学习听从、自我说服的过程，琴房里常见如此问话：“老师，这样演奏对不对？”古今中外皆然，则道地符合日本人的精神。而音乐门派林立，各有不同见解，日本学生总收敛起尊严，依老师喜好的不同来自我改造；常闻“脚踏多条船”的学子，一周之内要改变数种演奏法，应付不同的课堂，在乐界不是秘密。

另外，日本人虽不好冲突，但也不意谓著无条件妥协，研究日本文化与社会心理闻名的学者南博，曾在《日本人论》里提到，日本人喜好追求知识，但意见不同时，日本人不会激烈争辩寻求解决，而是“收集更多资料”，在取得共识处相互妥协。日本人极不信任语言，他们转而察言观色，强烈依赖场面来调整自己的语言策略，或干脆以对方的意见或谈话主题为主，因为言多必失，日本人的自我抑制，用意在避免对立，也在明哲保身。

日本人普遍被认为含蓄、妥协及不好争端，南博考察明治时期有贺长雄的著作《国家哲论》时指出，日本人固然优于西方人而富“风流文雅的气质”，乐于与他人吟诗作对，但“缺乏个性”则是它的一体两面。会田雄次在《日本人的意识结构》里分析，日本人喜欢牵就他人喜好，做不了自己的主人，“当奴才反而显的得心应手”。精神医学家土居健郎曾提出一项极著名的理论，他认为日本人充满“依依爱恋”，意即极端迎合他人，渴望依恋于他人的欲望，因此“取悦”、“拘谨”、“害羞”固然是依依爱恋的表达形式，但“愤怒”、“被害妄想”、“扭曲”也是它矛盾的变奏。

日本学者谈述自己的国民性格，与透过日剧、哈日族及相关流行文化所得的印象，距离不远，却无法说明为何日本独钟外来文化，尤其对于象征“进步”的西方文化，始终迷恋。

Mamoru Watanabe 的社会学论述《为什么日本人喜欢欧洲音乐》（Why do the Japanese like European music）从世界史的角度分析，经济繁荣带动中产阶级崛起 因而产生强烈学习音乐的兴趣，乃是历史之必然。这个现象第一次发生在十九世纪早期的中欧、第二次为淘金热时代的美国，第三次则发生在二次战后的日本，中上阶级总视音乐学习为展示社会位阶的象征，并非独为日本的专利。他进一步观察，日本女孩在婚前必须学习茶道、艺术插花或弹奏日本筝，战后这项习俗已扩充至学习钢琴、小提琴或竖琴等领域，日本将古典音乐整合进其教养文化，可见一斑。

当然，也有部分学者归因于日本人的自卑心理，因而热爱异国文化，但此论点无法解释其它学者认为日本人由单一民族组成，因此有意无意地流露种族优越。鹤见和子所著《好奇心与日本人》给了中肯的解释，她认为日本人对于外语、外来文化强烈的好奇心，表达了非排他的特质。她分析日本人在闭锁与对外来文化开放的态度上，事实上并存著双元的特质与结构。

音乐院的规训

让我们回过头来检视音乐院里的知识生产。一般人对于学习“艺术”，总抱持许多迷思，比方，艺术里崇尚自由、感性、想像力，学习过程想必民主化、充满造创造性的经验。然而，现实学院里的菁英知识及术科传递，则是相当威权、训诫、充满机制性的等级，从门派的师徒制、到什么曲子可以碰（或不能碰），都是典型的等级，与一般做为“通识”的才艺教导，并不相同。以音乐院为例，学生与教师采一对一教学，经常形同父子（母子），关系既公且私，许多伟大音乐家传记叙述严师如何管教学生，从音符到介入私人感情，外人很难想像。

再来，音乐院从来不相信有教无类。术科的训练，本身就是为拥有音乐天赋者而设计，音乐院的机制视学生如学徒，必须完全信赖老师，学习才有果效。玄妙的哲学式谈论或许可以发生在其它艺术领域，但在音乐的课堂上，学习的目标很明确，老师多半在做“指正”的工作，举凡音阶练习、音准及节奏、形式与风格的掌握，才是课程的核心。

因此，我们很容易在欧洲音乐院里会听到类似的谈论。他们普遍认为西方的崇尚个人主义、平权及民主等概念，并不利于需要刻苦的术科练习，反而日本人乖巧、服从及愿意苦练，经常是音乐院绩优生或国际比赛的常胜军。

日本人的学习精神与人际策略，虽与欧洲音乐长期建制的内部文化，产生地理上遥远的共鸣，但我们仍然难以找到具说服力的答案：到底音乐艺术如何连结中产阶级文化，学院教育如何发展出趋于顺服、着重技术的训练模式，以及看似充满训诫的音乐院体系，为何仍可以产出具创造力、自主的艺术。这是艺术的秘密，也是日本人致胜的秘密。

Mamoru Watanabe 分析：欧洲人一直不理解日本人为何对“外来文化”如此感兴趣。事实上，古典音乐对他们而言，不是外来的文化，而是日本的文化，是属于中产阶级的教养文化。

村上春树的系列小说就精准说明了这批战后出生、受完整教养文化薰陶的知识青年，如何热爱古典音乐，并将音乐化为爱情与生活的主题。《1973年的弹珠玩具》里，村上春树如此描绘一段很“古典音乐”的场景：

当我从层层叠叠用来代替障碍栏的长椅下钻过去时，隐约可以听见海顿的g小调钢琴奏鸣曲。那令人怀念的气氛正如一面走上半上腰的坡道，一面可以闻到山茶花的香气，正要去拜访女朋友家时完全一样。

《世界末日与冷酷异境》里，作者造访啤酒屋，结果在上洗手间时，传来拉威尔的〈波丽露〉，书中生动地描述：

一面听拉威尔波丽露一面小便，真的有点不可思议，觉得好像小便会永久继续出来似的。

村上春树一方面精准地捕捉了古典音乐对于他那一辈文艺青年有如“阳光、空气、水”般的自然而然，一方面解构了古典音乐做为西方文化命名的某种局限，而还原到音乐提供连结复杂感官、身体经验的原始功能。

《海边的卡夫卡》里，再看村上春树如何感受一曲“不完美”的舒伯特D大调钢琴奏鸣曲：

我常常一面开车一面听舒伯特就是因为这样…在某种意义上不完美演奏的关系。优质而稠密的不完美可以刺激人的意识，唤起注意…我可以听出那里面人为的极限，因而知道完美，是由不完美的无限累积才能具体实现的。

日本作家-村上春树

日本人的古典音乐“正当性”

日本广被欧洲乐界接受，当然不可忽略经济因素。不过笔者的论点不在于日本战后的经济成长，刺激了文化消费，间接造成更多日本人学习古典音乐、甚至在西方成名；而是日本人透过经济的力量，尤其是介入科技、影音、乐器生产，主导了欧美古典音乐市场后，反而回过头来正当化了它的古典音乐。

战后日本和自由主义国家和解，缔结了旧金山和平条约，自此至1970年代，日本跻身经济大国，1964年的东京奥运、1970年的世博会，都是国际交流处于高峰的确据，唱片工业全盛时期的卡拉扬、巴克豪斯、李希特、傅尼叶、卡拉丝、史蒂法诺与费雪狄斯考等都在这时期造访日本演奏，精打细算的日本人除了奉上丰厚酬劳，也会顺势安排与当地乐团合作，缔造与日本音乐家交流、学习的机会，并留下脍炙人口的“日本版”录音，这些举动让文化的交流并非停留在买办商业层次，而是更深层的创造了一种意义：日本与国际同步；日本即国际，而非“购买”国际。

日本对于现代化数位技术的研发、介入古典唱片工业的发展，也“正当化”它的古典音乐文化。索尼前任总裁大贺典雄在自传里回忆，原本CD规格由飞利浦坚持60分钟为限，因为较符合德国工业品的标准规格，学习音乐出身的大贺典雄则主张存发时间应由乐曲的演奏时间来推算，因而以《贝多芬第九号交响曲》的演奏时间推估，形成现今74分钟的规格。这位出身柏林音乐院、主修声乐的男中音总裁找上卡拉扬协助开发CD，两人都是古典音乐同行，谈话份外投缘，大师对日本古典音乐盛况的如数家珍，多半透过这位唱片老板的引介。2000年6月，大贺典雄应邀为柏林索尼中心开幕指挥柏林爱乐管弦乐团，为日本人一个世纪的古典音乐传奇，画下精采的注脚，也隐约解答日本人在欧洲古典乐界的“正当性”。

大贺典雄

我们必须记得：大贺先生当初进入东京艺术大学，而后赴柏林学习歌剧，有如战后日本人对于西方艺术渴慕与追寻的典型，他以歌唱家身分进入索尼担任录音设备开发，则说明了日本人对于声音科技的慎重与想像力；大贺典雄指挥柏林爱乐时，当指挥棒落下，他自述内心“充满惊喜”，因为他无法想像，这世界上居然有和自己动作配合得天衣无缝的乐团；诸如上述事蹟，都不是寻常国家的偶然，日本人在国际场合对于古典音乐的熟稔，已令人觉得他们并非在谈论“别人的文化”，而是透过经济参与，将自己整合进入欧洲古典音乐的版图，甚至成为音乐霸权的环节。

日本文化的双元特质

日本人的古典音乐经验，意谓著经济仍然决定了文化位置的分配；而他们的学习精神与人际策略，则启示音乐家：“言从计听，不意谓照单全收”，有时表达了“协商"的策略，日本人不会在场面上表达对抗的立场，但他们有自主的协商与折冲能力，他们擅长不动声色的否定对方，但遇智慧建言，也会关起门来接受并苦练。日本人的表面顺从，给音乐院里的教授极大的安全感与信心，但他们一面吸收，换取更上层楼的机会，一面小心翼翼维护自己的协商天分，缔造属于自己的文化语言。

我们看到孩童时的宓多里，技法精准却十分僵硬，但近期看她，已是另一番丰采；小泽征尔英语至今不甚流利，但他的音乐流露丰富的感性与音乐性；内田光子弹奏莫札特，其知性、安静与从容，深得乐评界赞美。这些人的音乐皆非粗暴地流露"日本风味"、成为欧洲"东方主义"的装饰品，而是复杂地同时连结欧洲文化与"日本气质"，正如鹤见和子的所谓"双元的结构"。我们可以说，日本人已经充分将古典音乐内化为他们的文化，他们极自主地穿梭于日本文化与欧洲文化，他们不必成为欧洲文化的拥护者，因为日本文化里就有欧洲文化。

小泽征尔在与大江健三郎的《音乐与文学的对谈》里，透露了年少时的一段秘密。当年他远赴欧洲留学时，什么语言都不通，他的父亲孺慕般对他说："征尔啊，想和谁说话，就靠近那个人注视他的眼睛，就算你说的是日语，对方一定能懂几分。"

还有什么人比日本人，更了解艺术、人性、及生活感觉背后，那隐隐然、细微，却彼此通透的光线？

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