沼泽乐队十周年时，主创/古琴手海亮接受过一次采访，曾有编辑以“熬过十年”为标题题眼，他不喜欢。做音乐并不苦，沼泽的音乐始终目标纯粹：是否打动自己，有否生理反应。
国内后摇界有“北惘闻，南沼泽”之说。如今沼泽成军十九年，海亮还是那个听自己作品会唤醒往事掉眼泪（新作《如果我失去了青春》），能在音乐里闻到气味看到画面，通感非常发达的人。
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从第一张加入古琴的专辑《沧浪星》（2010）到现在，古琴已几乎成为沼泽的标志。有毁有誉，沼泽对古琴和音乐整体的理解亦经过变化。
最初海亮选择古琴是因为它的自由与个性。“一块木板上几根弦，没有音品，因此音可以分得更细。”和十二平均律的乐器相比它有局限，比如转调的不自由，“但它的空弦音本身就组成一个音阶，因此泛音列相当完整。”
古琴与海亮的审美契合，“按音动人，音域涵盖了男女人声的区间，音色深沉悠长，拙朴动人。”
西方音乐框架下加入民乐，唢呐、琵琶、二胡等往往易被人接受且一击即中。这些乐器音量大，不用插电仅用拾音就不会被淹没；且个性张扬，轻易就能成为主角。
古琴不同。它的音量决定了现场拾音困难必须插电，这意味着原声的改变。“将琴腔（即龙池和风沼）彻底去除，失去共鸣腔，琴声更干涩且带塑胶味，类似电吉他与木吉他的区别。”
在目前的情况下，电古琴依然是海亮认为解决古琴现场演奏的最有效方式。这不仅是不得已而为之，也创造出新的可能。在《海亮：君犹在樊笼 我已返自然》文章中他作过解释：“电古琴的颗粒感更明显，虽失原声发散之清润，却得其硬朗而结实有力，极适合与电吉他贝司鼓合奏。摆脱共鸣腔干扰，即可任意加载各种效果器，制造更多变化和层次。”
然而古琴“正统派”很难接受这种音色上的改变。海亮的古琴作曲亦不合古法，弹奏起来更加自由，有自创指法，还以弓拉琴。他最近读的一篇论文中提到“古琴”在先秦或许曾有类似击筑的“鼓琴”技法，遂想：何不用竹尺试着敲击，“会不会有高渐离击筑的感觉？”
海亮想让古琴恢复其早期的自由。“中国音乐也曾有过大量的七声音阶，琴曲如《碣石调幽兰》就有许多变音，先秦编钟甚至曾有原始的十二律，宋以后才变成更严格的五声音阶。题材方面也是，《广陵散》有杀伐之气，其强烈节奏和情绪变化完全不符合后世对古琴‘中正平和’的要求，后来的琴乐也再无《凤求凰》这样纯粹表达爱慕的曲目。”
文人审美和传统教化让古琴从一件乐器变成一个道器，并形成繁文缛节，比如“《文会堂琴谱》载‘十四不弹’：风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市廛、对夷狄、对俗子、对商贾……其余‘五不弹’、‘十四宜弹’，不一而足”。 且其体系混淆了“琴——琴乐——传统琴乐”这几个原本独立的语意，束缚了古琴进一步发展的可能性。
海亮想让它重回一件乐器的单纯。打破众人对古琴的陈见是他自觉对这件乐器的责任，然而不破不立没错，更重要的是如何重新建立古琴的审美。
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最简单的层面，他希望听者不要机械地把弹古琴的沼泽与纯粹复古联系在一起。他特意关照合作的沙画师为某些曲目创作反映现代生活的沙画。他也曾与一位擅长水墨画的朋友商量，能否为沼泽画一个专辑封面，运用水墨画的笔触却非传统山水鸟虫鱼的题材，而是现代人的生活和故事场景。用古琴时亦循此思路，琴虽古老，不妨弹出现在的声音。
恰在摇滚乐典型的循环乐句中，古琴找到自由表达的空间，“好像《飞天猪》是乐队在排练房反复jam出来的，这首曲子就是在不断重复的贝司loop基础上由古琴做类似即兴的演奏，这种音乐结构可以和一些接近散拍的古琴乐句很好地相融。”
古琴与别种乐器的关系也有了改变。早年沼泽现场，古琴无论是摆放位置还是声音都处在绝对主导位置。“现在已经有很大改变，古琴后退了，更融和地隐藏在其它乐声之间。”
它变得进退自如，某种程度上又回到宫廷音乐兴盛时期，合奏的形式尚未被视为“另类”的时代。当时的古琴与笙、瑟、编钟同列，文人尚未赋予不同乐器不同等级，器乐合奏亦自然而然。
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这些年，沼泽成员们对音乐的理解亦渐有变化。《沧浪星Re-mixing2017》（黑胶）更注重动态，重新混音使它听起来更接近现场。
海亮平时听得很广，后摇范畴不用说，越剧、秦腔、中早期粤语流行音乐、世界音乐、电子、西方古典、传统民乐、金属都听得比较多，“特别少的好像只有嘻哈。”
沼泽的音乐语言是东方还是西方，还是他希望创造出一种新的语言？海亮很早就想过这个问题，思考的结果是：“相较东方还是西方，我更希望用‘当代’这个定语，当代化才是我们更明确的方向。”
当代西方音乐的节奏多来自非洲音乐，种种流派的形成各有延续传承。当代音乐与古代音乐的最大不同也许就在于它的融合性，比如由黑人音乐到爵士，爵士到摇滚；摇滚的各分支又吸取各地音乐，“非洲、印度、中亚、阿拉伯对现代音乐的贡献非常大，中国音乐在里面还是相对缺席的。”
当代音乐有工业时代的烙印，反映了人们当下的生活场景、作息节奏，并依托于乐器及音响等各方面的科学技术发展。科技直线向前，文化和艺术一方面创造出全新的声音和技术表现，另一方面亦以融合和回归的方式出新。
但什么是中国音乐，中国音乐要以怎样的面目进入这个体系？这个问题恐怕海亮自己也很难用语言回答。但沼泽的音乐即便把古琴单独拿出来不合传统琴制，它的气质却仍是中国的。
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就像海亮这个人，从来不爆粗口，爱读书，重友情，有原则，为人略拘谨，心性单纯，符合传统文化中的书生形象。
某次在俄罗斯演出，有人看完演出形容他是“音乐书生”。海亮很意外，后来想想又觉说不出的贴切。
这是与生俱来的东西，海亮始终保持对它的诚实。
之前他并未意识到自己的音乐喜好与心性间的关系。他不喜具有侵略性、整齐干净而强制的音乐，喜欢的总是那些发自内心、不惜以自毁获得自我解放的音乐，“这样的音乐往往更糙更烂更有宣泄感”。
这两种音乐的背后所指不必明说。探讨之后海亮恍然，原来自己凭本能的好恶，与人格和向往自由的心性非常一致。
“狭义的后摇是在走下坡路的”，海亮不讳言这一点。“固化的音色、乐句、和弦，对一些节拍的偏爱，很容易让它变成陈腔滥调。但我有自觉，尽量不要走入窠臼”
海亮认为后摇虽脱胎于摇滚，却早已褪尽布鲁斯的影响。“它应该与摇滚平行，吸收的是世界音乐、民谣、电子等很多音乐种类的语汇。后摇的语汇更现代。”
这些都是音乐理性的部分。沼泽之所以为沼泽，最动人的还是它天真浪漫的本性。
沼泽的音乐多长曲，不一定遵循传统后摇从蛰伏到爆发的范式。但情绪复杂饱满，绝不是人们印象中古琴曲的中正平和。
总体来说优美而旷远，音墙不是为让人置之死地而后生，更接近自然界的黑云沉沉。
它以追星逐月的态度作水中捞月的努力，能与内心的些许情绪相遇便激动不已。赤足小儿的烂漫，最终还是心性使然，哪怕今后海亮拾起别的乐器也是一样。
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