柏林爱乐乐团近日在上海的两场音乐会将2017年申城的音乐演出推向了最高潮。这是西蒙·拉特第三次率团来上海演出，每次都会掀起爱乐热潮，但这一次的热浪更高，影响更大。
人们崇敬柏林爱乐，也喜欢拉特，尤其是这次巡演正处于拉特即将离别柏林爱乐艺术总监和首席指挥的宝座之时，上海的乐迷们对这两场音乐会的演出自然多了一种别样的期待和感怀。
与上个月刚刚来访并同样大受欢迎的维也纳爱乐乐团（不设音乐总监与常任指挥）不同，柏林爱乐的辉煌历史是依靠其历任音乐总监和首席指挥的精心打造而形成。从彪罗、尼基什与富特文格勒到卡拉扬、阿巴多与拉特（他们的大名几乎可以钩连指挥艺术史的流变），柏林爱乐的这些音乐掌门人以其不同的指挥风格和艺术风采将个人印记深深地镌刻在乐团的丰碑上——正是这些伟大指挥家的“艺术强势”，让柏林爱乐的交响构建和表演形态在展示丰厚传统的同时，呈现出一种舍我其谁的王者霸气。
拉特是一位当代意识很强的“新派指挥家”，在担任柏林爱乐艺术总监和首席指挥的这十五年中，他带领乐团通过多种方式扩展柏林爱乐的影响力，“传统”与“现代”的融合是其艺术理念和表演实践的核心内涵，对当代音乐创作的大力推广（柏林爱乐常态化的委约创作）则成为乐团努力创新、锐意改革的亮眼举措。
在2005年和2011年的访沪音乐会上，拉特与柏林爱乐为我们分别带来了托马斯·亚当斯的《避难所》和细川俊夫的《花季》，而此次演奏的陈银淑《弓弦之舞》让我们再一次领略了当代作曲家的艺术思考和音乐探索。
这部作品的原文标题用了希腊文语词Choros Chordon，作曲家有意在音乐中通过弦乐器上产生的正弦声波来展现自己对本原物质和生命体态“生”、“成”、“变”与“再生”之轮回意象的认知与体悟。
对这样一种由音乐本体的一个具体形态引发的作曲灵感与具有哲理诉求的创作，我首先表示尊重，因为这是一种值得再思的艺术思绪和有蕴意的音乐表达。
观舞台上的音乐表演，可以看出拉特与乐队的演奏姿态都显得谨慎而严肃，尽管音乐的交响效果张力强劲，色彩多变，韵律丰沛，但那种冷峻的意态似乎故意阻挡住听众的情感介入，或许这正是作曲家期待的“音乐接受”：让人在远距离的面对和冷静的“间离效果”中冥想音乐的哲思深意。
拉特对俄罗斯音乐一直兴趣浓厚，多年前由他亲自指挥的柏林爱乐新年音乐会“俄罗斯音乐专场”让我记忆犹新，他与柏林爱乐合作演出和录制的多部俄罗斯经典也是亮点多多。这次音乐会上我们听到的是斯特拉文斯基和拉赫玛尼诺夫的作品，两位作曲家虽是同代人，但创作思路与音乐风格完全不同。然而，在他们的音乐深处，都可以找到一个共同点，那就是贯通音乐血脉的俄罗斯艺术精神。
《彼得鲁什卡》（1911）是一部非常独特的作品。作为芭蕾音乐，它与《火鸟》（1910）和《春之祭》（1913）一起不仅共同开创了舞剧音乐的新纪元，而且用让世人震撼的音—舞叙事呈现、颂扬了被忽略的俄罗斯艺术的丰赡。
如果用一个语词来概括《彼得鲁什卡》独特的音乐品格，我选择“浓烈”。这种“浓烈”不仅是指音乐色彩的绚烂，更是指渗透音乐肌理的艺术质感。告别了先前《火鸟》高冷、神秘的诗意幻象，又区别于后来《春之祭》带有原始意味的异教色彩的粗犷与野性，斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》的音乐用非常接地气的风俗性、场景化写作来表现一个滑稽“人物”的生活状态，那种承载浓郁节日气氛和市井生活之活力的艺术夸张极具创意。
芭蕾音乐作为交响乐作品上演实际上给指挥和乐团都带来了不小的挑战，因为芭蕾音乐原本具有的多段落组合型架构和“片段性光灿”的样态往往容易导致交响逻辑的松散。因此，如何在“舞蹈配乐”的音乐叙事中逻辑性地展开戏剧的“情境”及蕴意，实乃交响乐指挥演绎芭蕾音乐必须面对的问题。柏林爱乐演奏的《彼得鲁什卡》让现场听众兴奋无比，当然要归功于乐团超一流的音乐表演，尤其是管乐各声部首席极为精湛的演奏技艺（诸多精彩的独奏展示）将此曲音乐叙事中独特的“角色”言说和景象变化表现得妙不可言。但我认为更要点赞的是拉特的指挥艺术，他对这种交响性散化叙事有着超强的“掌控力”，分寸到位，“力道”恰好。拉特深知这部作品世俗化生命体征的要义，他在给予各独奏段落自由表达空间的同时，用脉络清晰的段落整合与别有佳趣的“音响修辞”来突显建立在乐队整体交响建构之上的浓墨重彩的生命舞动。正是在这样洒脱自如的音乐演绎中，我们看到了大指挥家的艺术风采和乐团演奏家群体的深厚底蕴与强大气场。
毫无疑问，柏林爱乐访沪演出第二场音乐会上最精彩的表演是拉赫玛尼诺夫《A小调第三交响曲》。
拉特曾表示，在他即将离开柏林爱乐之时，拉赫玛尼诺夫的这部交响曲是他最想与乐团共同演绎的作品之一，可见这位指挥大师对此曲的特殊钟爱。
我对《A小调第三交响曲》并不陌生，但聆听现场演奏还是第一次。必须坦言，现场聆听拉特与世界最顶尖乐团的演奏，改变了我对这部作品的看法。拉赫玛尼诺夫作于1936年的这部交响曲历来不受重视。当新维也纳乐派三杰的无调性音乐搞得如火如荼和斯特拉文斯基沉醉于新古典音乐探索之时，拉赫玛尼诺夫却还在那里用日趋式微的浪漫派音乐语言抒情，质疑声四起是可想而知的。这部作品显然也比不上他的《E小调第二交响曲》，因为此处那种长气息的歌唱般抒情似乎少了一些俄罗斯音乐韵味的“纯净”。然而，这次实况的音乐感知促使我换一种角度思考。与《彼得鲁什卡》中那种强调棱角分明的音乐表达完全不同，拉特对《A小调第三交响曲》的处理是以丰满厚实的音响构造和层次清晰的长线条韵律贯通来强力扩张每个乐章内部鲜明并置的抒情意态和戏剧张力。例如，在第二乐章中，拉特对抒情主题的呈现与发展有着明显的“构建性”布局，音乐律动和气势的层层推进非常自然地带出了后面对比强烈的“暗流涌动”。我认为，《A小调第三交响曲》中那种隐藏于抒情性“歌唱”背后的焦虑和骚动（这是我此次现场聆听时强烈的直观感受）不仅体现了拉赫玛尼诺夫艺术风格承载的人文蕴涵，而且反映出二十世纪上半叶晚期浪漫派音乐继续存在的独特意义。
柏林爱乐2017年访沪音乐会的艺术精彩和历史意义都是值得回味的，对身为当代最杰出指挥家之一的拉特爵士和这个在全世界最受欢迎的交响乐团，我们在献上衷心祝福的同时，更有一种再相会的艺术期待。
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