大师们的维也纳新年音乐会
幽州节度使 于 2019.12.31 15:04:55 | 源自:豆瓣网 | 版权:转载 | 平均/总评分:10.00/70

1939年12月31日,在维也纳音乐之友协会的金色大厅举行了一场别开生面的音乐会。音乐会上,曾任维也纳爱乐乐团首席指挥的克莱门斯·克劳斯(1930-1933年在任)指挥了《皇帝圆舞曲》、《拨弦波尔卡》和《蝙蝠序曲》等全部由施特劳斯家族——准确地来说,是由约翰·施特劳斯和约瑟夫·施特劳斯——创作的曲目。众所周知,这场音乐会就是第一届维也纳新年音乐会。

这看似是一场轻松愉悦的音乐会,不过在那个敏感的时期里,维也纳爱乐乐团也经历着一段不光彩的岁月。1939年,奥地利笼罩在第二次世界大战的阴云之下,德意志第三帝国企图将奥地利降低到行省地位。同时,土生土长的奥地利人阿道夫·希特勒成为德意志帝国的国家元首,又让奥地利人产生了一种狂热的民族自豪感。就在这样一个敏感时机,尽快维护乐团的荣誉以及取得当局的认可就成为了维也纳爱乐乐团的当务之急。在后来该乐团公开的历史资料中所示,当时的维也纳爱乐乐团动用了不少纳粹党内的关系,最终使得该乐团在当局的首肯之下筹划了一场新年活动,赢得了至关重要的新年演出特许权。也就是说,维也纳新年音乐会诞生于维也纳爱乐乐团管理层与纳粹当局的谋划之中,而巧妙的是,维也纳新年音乐会上所演奏的曲目既是能代表奥地利民族的曲目,又是希特勒所喜爱的曲目,不得不说,在那个波谲云诡的时代里,这种选择是乐团自我保护的一个绝佳的手段。

曾经在相当长的一段时间里,维也纳爱乐乐团试图掩盖这段不光彩的历史。毕竟,在后来的几十年中,曾经加入过纳粹的乐手在乐团中仍占有相当大的比例。不过,在维也纳新年音乐会历任指挥家的名单中,我们还是可以发现那段历史的蛛丝马迹。在这段历史中,有一个让很多乐迷都津津乐道的话题,就是二战后对指挥家的非纳粹审查。在审查中,雪藏了富特文格勒和卡拉扬,逼走了门格尔贝格并使之客死异乡,同时被清算的,还有维也纳新年音乐会的首任指挥家——克莱门斯·克劳斯。在1946和1947两年中,替代克劳斯的是维也纳的另一位指挥家:约瑟夫·克利普斯。

当然,随着时间的推移,维也纳新年音乐会的那段不太光彩的历史也逐渐淡出了人们的视野,极少被人们所提及。时过境迁,到了二十世纪末,与犹太人关系非常密切的指挥家祖宾·梅塔也登上了维也纳新年音乐会的指挥台,到了2006年,有二分之一犹太血统的指挥家马里斯·杨松斯更是执棒了这台音乐会。可以说,人们对维也纳新年音乐会的侧重点一直在其新年祝福的层面上,而很少谈及其背后的政治意义。这也使得维也纳新年音乐会能够走出奥地利,面向全世界上百个国家进行转播,成为新年的庆典活动。

不同于今天的维也纳新年音乐会,它曾在相当长的一段时间里是由常任的指挥家担任的。除去1946和1947年的约瑟夫·克利普斯,从1939至1954年是其创始人克莱门斯·克劳斯;之后直到1979年是当时乐团的首席小提琴家威利·博斯科夫斯基;从1980年至1986年则是法国指挥家洛林·马泽尔。克劳斯和克利普斯二人的维也纳新年音乐会录音如今已经不太容易找到了。从仅存的一些录音来看,当时的维也纳新年音乐会风格更偏向于沙龙气息,台上台下的关系非常融洽,很多曲目可以随时加演。到了博斯科夫斯基,音乐会的经典性更是发挥到了极致:他在保留了音乐会原有的融洽气息之外,更再现了约翰·施特劳斯手持小提琴一边演奏一边指挥的风格。

由于博斯科夫斯基首席小提琴家的身份,其对施特劳斯家族的作品的把握甚至要高于其他专业指挥。一方面,与乐手间熟稔的关系可以使他的音乐更加流畅自然,少有其他指挥家叠床架屋的人为处理;另一方面,他几乎做到了只专心研究施特劳斯家族的舞曲,因而其对该家族的作品炉火纯青的把握是其他指挥家很难企及的。因而,回望那段时期的维也纳新年音乐会,我们听到的更多的是沙龙化的音乐风格,而非如今交响化的风格。

随着博斯科夫斯基的主动退出,接替他的是同样会演奏小提琴的法国指挥家洛林·马泽尔。选择马泽尔,其擅长演奏小提琴一定是重要原因之一,此外,当时马泽尔与维也纳国立歌剧院也是合作密切。正由于其近水楼台的合作关系,在1982年,马泽尔还成为了歌剧院的艺术总监。不同于他的前任水到渠成的指挥方式,马泽尔让施特劳斯家族音乐交响化的进程推进了一步——处理风格更加个性化,其节奏和速度的处理也更加稳重,更加强调音乐的戏剧性效果和对音乐情感的表达,少了舞曲中流畅轻盈的特点。同样,我们还不得不承认,马泽尔在最开始连续指挥的短短的七年间,施特劳斯家族的几乎所有经典曲目都被他指挥过了。马泽尔对于经典作品的挖掘能力不输于他的前任,同时,在他的任上,我们还发现了不少有趣的新作品,比如爱德华·施特劳斯的《纵队圆舞曲》。1986年,由于马泽尔与维也纳国立歌剧院“不可调和”的矛盾,双方不欢而散。从此,维也纳新年音乐会迎来了别开生面、高潮迭起的年度指挥家时代,即乐团每年都会选择一位指挥家来执棒维也纳新年音乐会。而洛林·马泽尔的回归,则要等到1994年。

最开始的几年可以算作是大师时代,展现出了维也纳新年音乐会在选择指挥家时的极大野心。从1987年一直到1992年,赫尔伯特·冯·卡拉扬、克劳迪奥·阿巴多、卡洛斯·克莱伯和祖宾·梅塔先后执棒维也纳新年音乐会,一时使得这段时期的音乐会带有着极重的个人色彩。

指挥帝王卡拉扬自不必说,其极具个人特点的厚重的音色、精准的节奏和帝王的气质使得1987年维也纳新年音乐会的影响力空前绝后。在那一年里,卡拉扬选择的曲目几乎全部都是他所擅长并多次指挥过的作品。同时,在演绎上,卡拉扬也更侧重于音乐的“庄”,而音乐“谐”的特点则留给了后来的阿巴多和克莱伯。

客观地说,卡拉扬演绎的施特劳斯家族的作品,已经几乎没有了舞曲所特有的轻盈的气质,卡拉扬在音乐会上为我们展现了一代王者的风范:他用最不属于施特劳斯家族的气质创造了一场相当地道、而且相当经典的维也纳新年音乐会。那场音乐会上的舞曲不是用来舞蹈的,而是用来品味的。

相比于卡拉扬,阿巴多和克莱伯的维也纳新年音乐会则要显得轻松愉悦得多。二者的风格很相似,都是充满流线性的处理手法。通过他们的演绎,你会感觉到施特劳斯的音乐是“流”出来的,在自由流动的同时又不乏酣畅淋漓的感觉。同时,二者的区别也非常明显。阿巴多的音乐风格更“温”,而克莱伯的则更“爆”;同时,阿巴多在选曲上尽可能地加入了许多其他作曲家的作品,而克莱伯的选曲则更侧重于保守和传统。

阿巴多的维也纳新年音乐会在相当长的一段时间内都是一个异数,就如同二十一世纪之后出现的乔治·普莱特。阿巴多虽然让施特劳斯家族的音乐回归了小而轻的气质,但细节上的处理却不如那些奥地利本土指挥家那样面面俱到。同时,他所选择的莱兹尼凯克的《冬娜·狄安娜序曲》、罗西尼的《贼鹊序曲》等作品风格又与施特劳斯家族有所不同。或许也正由于其使维也纳新年音乐会更加多元化的举动令乐团一时无法接受,因而自1991年之后,阿巴多就再没有登台过,尽管后来乐团曾多次力邀他重返舞台。

而克莱伯的离开则出于他的“任性”。无论是在哪个乐团的音乐会上,或者是在哪个社交场合里,卡洛斯·克莱伯的出现都可谓是“惊鸿一现”。他所表现出的超然物外的“任性”气质使得他的登台就算在当时也是一种“奢侈品”。而他的音乐也如他的人一样,“任性”,情绪化。

不过克莱伯自然是做足功课的。他的维也纳新年音乐会传递出了久违的传统的一面:一方面是浓重的沙龙气息,另一方面是克莱伯对音乐作品内在的重视。因而,在他的音乐朴素的外表之下,我们总会发现其独到而又恰如其分的思想。进而,在与前辈们截然不同的指挥风格之下,我们发现的是维也纳舞曲中多元化的一面。

在大师年代中,唯一长久留在舞台上的要数1990年登台的印度指挥家祖宾·梅塔。梅塔接触维也纳爱乐乐团的年代非常早,曾一度是指挥过该乐团的最年轻的指挥家。过早地指挥该乐团也使得梅塔与乐团间所建立的友谊非常深厚。因而,在机缘巧合之下,梅塔执棒了1990年的维也纳新年音乐会,此后还在1995,1998,2007和2015年的音乐会上登台。

综合来看,1990年时的祖宾·梅塔还尚属青涩,其在维也纳新年音乐会上的风格也尚未完全展现。因而,那一年的音乐会其实更接近于早先所具备的沙龙风格。从1995年开始,梅塔的音乐风格逐渐形成,其极具节奏感的指挥特点以及对音乐情感的渲染和对比也开始给大家留下深刻印象。1995年和1998年的维也纳新年音乐会可谓是祖宾·梅塔最为登峰造极的两年,尤其是1998年,这一年的《南国玫瑰圆舞曲》更是令人津津乐道,两年音乐会的开场曲目《骑兵进行曲》和《旗帜飘扬进行曲》也是众多版本中的典范。

来源:现场拍摄

到了2007年,祖宾·梅塔的风格开始显现出过犹不及的意味来。这一年的曲目普遍被渲染得过于浓重,节奏感的把握也让音乐略显生硬。因而,这一年的曲目听起来就显得火爆有余而韵味不足。到了2015年,再度出山的梅塔则显露出了明显的老态,其指挥的动作幅度明显不如之前几届的刚劲有力,音乐听起来也略显老气横秋,再不复当年的意气风发。

不过祖宾·梅塔的指挥毕竟横跨了25个年头,他所带给这场音乐会的绝不仅是五次出场而已,而更多的是其选曲风格、指挥风格以及噱头风格的潜移默化的影响。纵观十几位登台过的指挥家,祖宾·梅塔的风格可以说是最接近于新年气息的一位指挥家。

曾经在相当长的一段时间内,维也纳新年音乐会是由三位指挥家轮流指挥的,这几位分别是1993年、1997年和2000年的里卡尔多·穆蒂,1994年、1996年和1999年的洛林·马泽尔和1995年和1998年的祖宾·梅塔。在二十世纪的最后一个十年里,这三位指挥家轮流指挥了其中的八年。这倒不是维也纳爱乐乐团的有意为之,在这几年中,阿巴多和克莱伯的不断推辞以及其他大师级指挥家与这场音乐会的擦肩而过使得这三位指挥家能够长久地占据着舞台。

不过也正是由于这三位的轮流执棒,使得在走马灯般更换指挥的年代里,维也纳新年音乐会的风格有了趋向统一和稳定的机会。在这些年里,梅塔赋予了音乐会火爆热烈的气息,马泽尔赋予了音乐会热闹欢乐的气息,而穆蒂则挖掘了不少新鲜曲目,同时赋予了音乐会新鲜和典雅的气息。

1993年的穆蒂甫一出场,其优雅高贵的气质就给观众留下了深刻的印象。1993年的维也纳新年音乐会可谓经典,其音乐风格既有卡拉扬式的典雅庄重,又有克莱伯式的严谨和热烈。对于首次登台的指挥家来说,殊为难得。

来源:现场拍摄

在后来几年的登台中,穆蒂一直延续了他的这种风格——但几次登台所营造出的效果却又有所不同。1997年的穆蒂要显得更加成熟,选曲也更加大胆,其结果就是虽然这场音乐会上的音乐处理得几乎无懈可击,但由于过多新曲目的加入,使得欣赏这场音乐会要更耗费精力。而2000年的登台则是穆蒂最受诟病的一场。这场音乐会同样缺乏足够多的大家耳熟能详的曲目,同时穆蒂和乐团过于低调的表现使得这一年的音乐会欢乐气息大打折扣。而更加雪上加霜的是,这一年负责录音的EMI将其单薄拘谨的录音风格发挥到了极致,使得整场音乐会听起来都十分寡淡无聊。

到了2004年,穆蒂的状态似乎回归到了他前两次的水平,为我们呈现了一场可圈可点的维也纳新年音乐会。总的来说,这一年的维也纳新年音乐会几乎可以代表穆蒂的整体风格:优雅、严谨、中庸,以及适可而止的噱头。到了2018年,依旧是穆蒂首次执棒后的第25个年头,作为兼具告别演出的新年音乐会上,穆蒂的气场要显得更加沉稳。褪去浮华的他,让一场中规中矩的音乐会都显得那么语重心长,这也算是他常年积累下来的独特气质。

相比于穆蒂,马泽尔则显得是维也纳新年音乐会上的“老油条”,其与维也纳爱乐乐团藕断丝连的友谊以及与维也纳新年音乐会历史积淀下的渊源使得他在音乐会上有着当仁不让的归属感。1994年,与维也纳国立歌剧院冰释前嫌后的马泽尔再度登上了维也纳新年音乐会的舞台,此后,其在九十年代中的几次登台都有着极其浓厚的欢乐气息,尤其是1999年,马泽尔亲自在舞台上敲鼓打镲,其充满“破坏力”的噱头使他成为了新年里当之无愧的“欢乐使者”。

来源:现场拍摄

马泽尔的音乐风格以不稳定著称。在他的众多唱片中,不乏经典之作,也有着为数更多的中庸之作。他的维也纳新年音乐会同样如此。他音乐会的风格整体上延续了八十年代时的谨慎和交响化,但到了2005年(同样是他首度登台后的第25个年头),也就是他最后一次执棒维也纳新年音乐会的时候,整个乐团出现了失控的倾向。2005年的维也纳新年音乐会可谓天灾人祸,由于印度洋海啸,马泽尔的最后一次维也纳新年音乐会上缺席了《拉德茨基进行曲》;同时,这一次的音乐会上,无论是乐手还是马泽尔的演奏,都出现了不少破绽。造化弄人,维也纳新年音乐会的一代大师的收尾之作实在没法拿得出手。

相比于2005年,他在九十年代的三次维也纳新年音乐会要好很多。1994年的气氛最为轻松,仿佛是老友重逢一般令人难忘;1996年的音乐会则最为自然,每首曲目也都演绎得恰如其分;而1999年的音乐会,自不用提,是马泽尔最为登峰造极的一场。

来源:唱片内页

穆蒂、梅塔和马泽尔,这三位对于维也纳新年音乐会的贡献功不可没,时至如今,我们还能或多或少地在维也纳新年音乐会上找到这三位的影子。而进入二十一世纪之后,维也纳新年音乐会则呈现出了更加多元化的特点,音乐会所带给大家的惊喜也更加丰富。

进入二十一世纪,我们首先迎来了尼可劳斯·哈农库特的维也纳新年音乐会。尼可劳斯·哈农库特有着纯正的奥地利血统,同时,其在古乐上的造诣也鲜有人能出其右。这两个特点相叠加,哈农库特为我们呈现出的两次维也纳新年音乐会异彩纷呈,展现出的气质别具一格。

哈农库特的维也纳新年音乐会不是用来感受欢乐的,而是用来细细品味的。哈农库特在噱头上的使用比穆蒂还要拘谨,但取而代之的,则是对施特劳斯家族的音乐更为本真,也更为精细的解读。时过境迁,我们还尚未发现有谁用到了与哈农库特同样的风格来演奏施特劳斯家族的作品。

也许是奥地利本土的血统使然,哈农库特的选曲极具维也纳特点,其一便是所选曲目大多十分经典,是维也纳舞曲的代表之作;其二便是哈农库特选择的不少曲目都与皇室渊源颇深,尤其是2003年的几首圆舞曲。哈农库特甚至在2001年音乐会的开场便选择了原始版的《拉德茨基进行曲》,更彰显了其追求本真的特点。

相比于哈农库特对作品如庖丁解牛一般的处理,2002年的小泽征尔则是另一种风格。这位来自日本的指挥家在那一年刚刚担任维也纳国立歌剧院的艺术总监,登台维也纳新年音乐会算是维也纳爱乐乐团送给他的一个见面礼。小泽征尔的风格相对比较轻盈,他的歌唱性甚至要强于同样擅长歌剧指挥的里卡尔多·穆蒂和乔治·普莱特。他的确给了维也纳新年音乐新的气息,但并不是简单的东方的气息,而更类似于一种更轻盈,并且在对比上虽然反差不大,但思路截然不同的气息。它听起来流畅自然,清新脱俗,但又不觉得另类和矫情。

比如在作品中进行对比的时候,我们通常意义上的对比是强弱、快慢等等的对比,但小泽征尔却可以用诸如轻盈和曼妙、热烈与飞驰这样的看似不同但在内在上却又统一的两种情感进行对比。而正是这种对比产生了与很多与西方指挥家截然不同的效果。这里的确有一些东方的逻辑思维在里面,但这种手法并不会在很多东方的指挥家那里听到。

小泽征尔只指挥过一次维也纳新年音乐会,而2006年登台的马里斯·杨松斯则要显得幸运得多。2006年之后,杨松斯又在2012和2016年等来了再度登台的机会。其实,杨松斯与维也纳爱乐乐团的合作既没有多到类似卡拉扬或卡尔·伯姆那样几乎常驻乐团的程度——实际上他与维也纳爱乐乐团的第100次合作也才在2012年左右完成——而且他至今还未与维也纳国立歌剧院成功合作过。之所以维也纳爱乐乐团会如此钟情于杨松斯,一方面是由于其人格魅力,另一方面,则是他的维也纳新年音乐会总会找到新鲜的东西,同时还总能将音乐会推向充满新年气息的高潮。

来源:现场拍摄 制造商=NIKON;型号=NIKON D2X;焦距=105毫米;等效焦距=157毫米;光圈=F2.8;测光模式=单点;感光度=ISO800;白平衡=自动;对比度=低;饱和度=标准;锐度=标准;曝光补偿=-0.7EV;曝光时间=10/1800秒;曝光程序=光圈优先;场景类型=标准;日期=2005.12.31 23:12:07

2006年适逢奥地利的国宝作曲家莫扎特诞辰250周年,莫扎特的《费加罗的婚礼序曲》也让这一年的维也纳新年音乐会别有一番趣味。在这一年中,杨松斯为我们呈现的是一场在技术上同样几乎无懈可击、在气氛上又高潮迭起的维也纳新年音乐会。同时,我们还发现了杨松斯总是喜欢对个别曲目的细节上略加修改的特点,比如《无忧无虑快速波尔卡》几次定音鼓的敲击,以及《大湖圆舞曲》中出现的一段不太常演奏的旋律,都使得这一年的曲目在细听起来都别具趣味。

而2012年的维也纳新年音乐会,杨松斯在音色上的处理又令人耳目一新。鲜有指挥家在两次登台维也纳新年音乐会时能够表现出截然不同的特点,但是杨松斯的确做到了。在这一年的音乐会上,杨松斯以更加透明的音色,以及各声部间更加和谐的共鸣,为我们呈现了一场音色上的盛宴。只不过,这一年的处理美中不足的是,出于节省时间的考虑,很多曲目的重复段落被取消了,赫尔梅斯伯格的《魔鬼音程之舞》更是被删得伤筋动骨,这让这一年的曲子在听起来总有一种完成度不是很高的感觉。

来源:现场拍摄

2016年,杨松斯的大师气质浑然天成。无论是他对作品意境的掌握,还是他对作品细节的挖掘,都表现出了他历久弥新的艺术积淀。哪怕仅听这一年的《蓝色多瑙河圆舞曲》,你都会鲜明感受到他那气象万千的大师手笔。在二十一世纪的第二个十年里,2016年的维也纳新年音乐会是一座难以逾越的巅峰,也是这个年代里对施特劳斯家族作品最具代表性的演绎。

紧跟着杨松斯出现的指挥是2008年的乔治·普莱特,时隔两年,他又执棒了2010年的维也纳新年音乐会。普莱特毫不掩饰他法国指挥家的特点,在他的音乐会中,处处充满着甜蜜的音色、自由的速度以及浓墨重彩的处理手法。同时,他还选择了施特劳斯家族中不少与法国相关的作品,在2010年维也纳新年音乐会上,甚至还出现了雅克·奥芬巴赫的《莱茵河的仙女序曲》。

来源:现场拍摄

普莱特的音乐听起来令人陶醉,他的音乐总能抓住听众内心的情感,使音乐变得多情。但这对首次聆听施特劳斯的人十分危险,因为适应了他的音乐风格的人,或许会觉得卡拉扬或者哈农库特那种过于严肃古板的风格十分乏味。普莱特使施特劳斯家族的音乐如万花筒一般地焕发出了夺目的光芒,以至于将施特劳斯家族的作品拉升了好几个档次,将本该属于沙龙的音乐搬到了皇宫舞台当中。纵然施特劳斯家族的音乐时常在宫廷舞会上演奏,但普莱特的音乐依然是太甜蜜、太金碧辉煌了,表现出了过分的华丽感。

而2009年的丹尼尔·巴伦博伊姆,则力图将维也纳新年音乐会搬回到它在大师时代时的样子。巴伦博伊姆几乎是少数至今还存留着上世纪中叶大师云集时代的韵味的指挥家。无论是他一直在标榜着的富特文格勒也好,还是他的音乐中偶尔会流露出的卡拉扬的印记也好,他在2009年的维也纳新年音乐会的确在部分上再现了当年卡拉扬的影子。

巴伦博伊姆的指挥风格非常严谨,从他的作品的节奏和音色中我们就可以感受到这一点。在这一年的维也纳新年音乐会上,有不少作品的速度都比往年略微偏慢。虽然慢得不明显,作品的节奏和细节却可以听得更明确了,音色听起来也更为饱满。这与梅塔的节奏感还有所不同。梅塔的节奏感会非常突出每一小节的重拍,而巴伦博伊姆的节奏感则是更为自然,为音乐的细节而服务。比如《威尼斯之夜序曲》、《魔弹快速波尔卡》和《高贵的匈牙利人快速波尔卡》。

但在他第二度登台的2014年,巴伦博伊姆同样出现了与梅塔在2007年中一样的过犹不及的问题。巴伦博伊姆过于老气横秋的处理使得这一年的维也纳新年音乐会后起无力,他所力图营造出的大师的味道也像大师时代留给的当今乐坛的一抹即将消散的余晖一样,乏善可陈。同时,他对施特劳斯家族的舞曲在风格上把握的欠缺也让这一年的很多作品都显得不够到位:《埃及进行曲》与穆蒂版本比起来相形见绌,《百万拥抱圆舞曲》被演得拖沓冗长,《插科打诨玛祖卡波尔卡》的速度快得像是一首快速波尔卡……我的一个朋友甚至下结论说,巴伦博伊姆是当今指挥界中最缺乏原创性的指挥家。

不过,弗朗茨·维尔瑟-莫斯特的出现却令大家充满了欣喜。莫斯特在他首次登台的2011年的表现并不那么具有说服力。他过于强调施特劳斯家族与自己祖上的联系,使得这一年选择的不少作品都不是施特劳斯家族最上乘的作品。此外,这一年中的不少作品的处理也很令人费解。比如《骑兵进行曲》过于强调歌唱性,《西班牙人进行曲》和《卡楚恰加洛普》的响板显得非常软弱无力等等。不过总的来说,这一年的曲目的完成度颇高,体现了一个奥地利本土指挥家对故乡曲调的独到的见解。

而到了2013年,莫斯特第二度登台的时候,为我们呈现的则是一场异彩纷呈的音乐会。这一年与往年有很多不同:非施特劳斯家族作曲家的数量首次超过了施特劳斯家族;四对舞舞曲史无前例地出现了两首;上半场的开场和结尾所选择的曲目同样史无前例……在对维也纳新年音乐会大刀阔斧的改革之下,莫斯特为我们奉献的又是一场味道颇为地道的音乐会。

莫斯特极为擅长把握圆舞曲中的每个段落所独有的情感和特点,每当一段小圆舞曲重复出现的时候,他都可以做到延续这段小圆舞曲在上一次出现时的情感和速度。这种处理会让很多作品听起来其风格都更加统一,逻辑也更加清晰。比如从2011年的《多瑙河的女妖圆舞曲》到2013年的《来自山中圆舞曲》、《天体乐声圆舞曲》和《金星的轨迹圆舞曲》中我们都可以听到这种处理。我几乎可以肯定这是莫斯特的一种常用手法,而且这种手法极为难能可贵地保留了一首作品在逻辑上的统一。

不可否认,2013年的维也纳新年音乐会的确是一届非常令人耳目一新的音乐会,它与前几届比起来区别太明显了,以至于很难找出一届维也纳新年音乐会能够与它相类比。同时,莫斯特在这一年的处理也更加成熟,对音乐特点的把握也更加准确和恰当,因而不得不承认,2013年的维也纳新年音乐会相当成功。

近几年,维也纳新年音乐会也更多地向新生代指挥家抛去橄榄枝,使得古斯塔沃·杜达梅尔、克里斯蒂安·蒂勒曼和安德里斯·尼尔松斯得以亮相这个有着悠久历史的新年音乐会。在新生代的指挥家中,杜达梅尔的2017年维也纳新年音乐会显得尤为青涩,他对曲目的诠释和对乐团的调度无不显露出他指挥经验的欠缺。或许,过早蹿红的他还有很多必修课需要重修。而更加沉稳的蒂勒曼为我们带来的则是一场德国味道的维也纳新年音乐会——它完全不正宗,但在蒂勒曼的演绎下,又确实做到了自圆其说。其风格独树一帜,又耐人寻味。

尽管如今我们欣赏着绚烂多彩的维也纳新年音乐会,但我们还是不能忘了1847年的那个除夕。有明确记载的维也纳“新年音乐会”是1847年除夕在维也纳郊外的露天舞台上的一场演出,指挥是老约翰·施特劳斯。他首先指挥了一首海顿的作品,接着演奏了约翰·乔治·谢策尔的一首歌曲《跳吧!唱吧!无论我们是富裕还是贫穷!》,这首歌后来成为了广为传唱、脍炙人口的维也纳民谣。情绪鼓动起来后,便是一系列的圆舞曲、波尔卡、连得勒和进行曲……音乐会也随之变成一场盛大的舞会,人们翩翩起舞,狂欢一直持续到第二天元旦。

后来,施特劳斯乐队的一些乐手加入到了维也纳爱乐乐团。1873年4月22日,为庆祝维也纳音乐之友协会大厦落成,小约翰·施特劳斯首次在金色大厅指挥维也纳爱乐乐团演奏了《维也纳的气质圆舞曲》,施特劳斯把边拉小提琴边指挥的华尔兹标志性指挥风格搬到了正式的音乐厅里,观众反应极为热烈,喝彩声不断。同年11月4日,世界博览会在维也纳开幕,施特劳斯第二次指挥维也纳爱乐乐团演奏了施特劳斯家族的诸多名曲,其中就包括《蓝色多瑙河圆舞曲》。1899年5月22日,轻歌剧《蝙蝠》在维也纳国立歌剧院首演,受时任歌剧院音乐总监的古斯塔夫·马勒的邀请,小约翰·施特劳斯亲自登台指挥了歌剧的序曲部分。

1921年,在维也纳城市公园小约翰·施特劳斯纪念碑揭幕典礼上,阿尔图尔·尼基什指挥维也纳爱乐乐团现场演奏了《艺术家的生涯圆舞曲》、《蓝色多瑙河圆舞曲》、《美酒、女人和歌圆舞曲》、《春之声圆舞曲》等等小约翰·施特劳斯的名作。由于尼基什的巨大声望,施特劳斯家族的作品从此被许多指挥家和乐团纷纷演奏。1925年10月25日,在小约翰·施特劳斯诞辰100周年纪念日上,当时极具声望的指挥家菲利克斯·魏恩加特纳与维也纳爱乐乐团合作演奏了《蓝色多瑙河圆舞曲》,并将此曲作为音乐会的保留曲目和加演曲目,而这场音乐会也是历史上第一场完全以施特劳斯家族作品为内容的音乐会。而在1929年8月11日,克莱门斯·克劳斯在萨尔兹堡音乐节上也指挥了一场全部由施特劳斯家族作品组成的音乐会,并从此每年都在萨尔兹堡音乐节上指挥一场这样的音乐会,直到1933年。此后,在1939年的最后一天,真正意义上的维也纳新年音乐会正式拉开序幕。

维也纳新年音乐会之所以有着非常强的生命力,不仅在于它有着来自施特劳斯家族的大量旋律优美的曲子,还因为它是当今指挥大师们展现个人风采的平台,是很多人每年的期待。虽然有些年份的新年音乐会精彩绝伦,而有些年份难以令人满意,但这依然不妨碍它是我们为之念念不忘并且年年期待不已的音乐会。也许,在每年的维也纳新年音乐会上,《蓝色多瑙河圆舞曲》序奏的颤音结束后来自指挥家的新年致辞也是我们开启新的一年的动力吧。或许,享受维也纳新年音乐会正如享受我们的生活一样,是很多人的人生中必不可少的元素,并成为了我们雷打不动的习惯。

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发表于2020.01.02 10:54:29
5
谢谢分享
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发表于2020.01.02 10:47:57
4
068.014.066.***
068.014.066.***
发表于2020.01.02 10:44:40
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101.069.200.***
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发表于2019.12.31 18:35:07
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3093 为防止广告机贴垃圾,不得已而为之
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