曾听到这样一种说法，但丁的地位越来越高，是因为读他的人越来越少。对于切利比达克的演绎，我不时也有如此怀疑。倒不是指挥家的声誉日隆，而是他经过漫长的忽视与边缘化之后，晚年迅速走向巅峰，留给世人一种以传统看来完全匪夷所思的演绎。
切利这样爆得大名，其演绎也给很多人玄思的空间。尤其是指挥家不吝阐述他的演绎观念，内容却往往不易理解，这也加强了人们对于他指挥艺术的种种抽象化解读。切利有神秘的时刻，正如一切伟大的艺术中或许都有难以言表的成分。但从根本上说，他其实是位追求以简单代替复杂，以明晰代替隐晦的指挥家。
能够极好地说明这一点的，必定包括他争议最大的贝多芬交响曲演绎，欣赏切利指挥慕尼黑爱乐，演出贝多芬《第三交响曲“英雄”》的唱片能帮助我们充分体会。但无论怎样，关键之处在于并非这款演绎说明切利如何，而是他在演绎中让我们更深地认识作品，认识该作可以得到怎样丰富的呈现？
为何他仿佛不适合贝多芬？
切利比达克的演绎中，最受推崇的首先是布鲁克纳，之后或许是勃拉姆斯与柴可夫斯基，贝多芬交响曲则几乎是争议之最。原因显而易见，切利的指挥风格大异于传统之处，最突出的方面莫过于整体的慢速。速度决定了很多东西，这位大师所塑造的音乐形象更是令人感到陌生。
在结构极为宽大，音乐性格本身就充满冥想性的布鲁克纳交响曲中，切利的演绎特征仿佛能够自得其所。表现柴可夫斯基舒展的长线条，他的处理带来别致的美感，对原作浓烈的情感宣泄也做出一种再思考和净化般的提升。然而贝多芬的交响曲，音乐中的紧张感和戏剧性似乎都不适宜太明显的慢速？但也未必啊，传统德奥学派的演绎不是常常被认为偏慢？为何到了切利这边就广受质疑？
恐怕，首先是因为他的确指挥得相当、相当慢。试想一下，富特文格勒指挥《英雄交响曲》用时52分钟（1952年的录音室版），克列姆佩勒用时49分钟（1955年的录音室版），卡拉扬用时48分钟（最后一个录音室版），切利所反感的托斯卡尼尼用时44分钟（50年代的录音室版）。切利本人指挥该作的录音足足用了57分钟，且省略第一乐章呈示部的反复，不能不说是惊人之慢。
哪怕晚年同样以慢速闻名的朱里尼，指挥贝多芬“第三”也用了57分钟（在DG的录音室版），但他保留第一乐章呈示部的反复，如果去掉这段时间就同富特文格勒差不多。这样看来，切利真是够慢，但这也不能完全概括他演绎贝多芬不被很多人接受的原因。
在20世纪50年代，相对于以托斯卡尼尼为代表的现代派指挥风格，传统德奥学派的演绎往往更慢一些。大约30年后，古乐学派的第一个高峰时期出现，彼时对于演奏速度的判断有了不少新的观念。具体情况各不相同，但或许就大范围而言，本真演奏还是比以往快了些。而后，本真影响现代演奏，渐渐出现目前的景况。切利以被忽视的巨匠的身份回到世人面前，大约就是从70年代后期，至80年代初的这段时间，也是一个观念转折的时代。
有意思的是，彼时也是传统德奥学派的守护人伯姆、约胡姆，及新时期的德奥学派的塑造者卡拉扬的艺术与影响力同时发展到最高峰的时代。伯姆和约胡姆的速度比他们中期的演绎还明显放慢了，乐迷整体上也没有因此对他们感到隔膜。切利比达克只是比这些人，以及更早前的富特文格勒、克纳佩兹布什他们“又慢了一点”吗？由此超越了某个界限？
说是颠覆性的演绎还真没错
事实却非如此简单，切利演绎贝多芬仿佛不易接近之处，在于某种反其道而行之。法国钢琴家巴维（Jean-Efflam Bavouzet）曾指出，肖邦的《夜曲》有一个特点，就是在通常情况下，如果和声简单，旋律应该较短，而和声变化复杂，旋律应该较长。
肖邦却反其道而行之，《夜曲》中许多绵长的旋律，恰恰辅以简单的和声，到了结尾，却突然在很短的篇幅之内做出和声非常丰富的处理。他认为这样的构思是这些杰作独树一帜的妙处。尽管是在演绎的层面进行，切利比达克的逆向操作却可说是同《夜曲》中的思路异曲同工。
传统德奥指挥学派的慢速，如果说速度本身有某种目的，那可能是体现原作的庄严感等等，不一而足。但最终实践这样的目的，通常是依靠在慢速中呈现出丰富的速度变化，激烈的力度对比等等。当然这只是笼统的概括，或者说标签，关键在于，这种变化是依照音乐本身展开的脉络来运用。
鼻祖可能追溯到作为指挥家的贝多芬，但无论如何，作为指挥家的瓦格纳已将其运用得非常系统。还有一点，就是质感厚重的音响往往也会伴随其间，为结构带来某种充实感，也成为某些独特效果的基础。如何让丰富的、高强度的变化不至沦为造作，而是塑造一种精神层面的戏剧性？这个问题来不及在此展开，仅仅通过一些最有代表性的例子就能说明问题，譬如富特文格勒指挥《英雄交响曲》的战时录音，或战后的录音室版，或克纳佩兹布什指挥慕尼黑爱乐的录音，都是极好的说明。
德奥学派中也有着重于速度流畅的一系，魏恩加特纳、舒里希特，或许还包括肯佩的部分演绎。而这样一来，他们在速度的起伏与力度的对比方面，尺度也基本小于富特文格勒等人，同时音响透明度也更高。
平衡的观念摆在那里，本质上也无分德奥与非德奥。一如托斯卡尼尼的速度往往较快，虽然呈现出很强的力度对比，在速度变化和句法设计方面，却必定要力求简洁，音响更是高度透彻地强调声部的线性结构。这很多是平衡本身所决定，不光来自于指挥家超强的个性或者观念。
然而在切利比达克手中，我们对于平衡的许多方面居然都要重新考量。恰恰在那种极限的慢速中，指挥家既特别强化了速度的稳定，又避开频繁而“突如其来”的强弱对比。更让人莫名的，就是切利所塑造的那种透明度极高的音响。真的不是快慢的问题，而是如此透明的音质似乎不适合慢速，在传统的范围之内，几乎是难以想象的。
诚然，切利进入70年代之后的演绎整体都有这样的倾向，但如前所述，矛盾在贝多芬的交响曲中变得空前锐利。可能因为这些作品兼具超强戏剧性与极为缜密的发展逻辑，演绎传统依此而建立，同切利覆地翻天的重构思维之间的对峙难以缓和。“传统？纯粹鬼话！你们所面对的东西良莠并济，而且是后者占多数。”这是切利对于年轻学子的提醒。洞悉他演绎中一些深层的东西，不难明白大师绝非讲讲而已。他真正颠覆的东西，还不是听者在第一时间听到的那些。然而，我们果真能找到一位指挥家，对于德奥指挥学派的传统、精髓的认识比切利更深吗？
逆向操作，实为推陈出新
EMI发行的切利比达克指挥慕尼黑爱乐，演出贝多芬《第三交响曲》的录音取自1987年的现场。彼时，切利同慕尼黑爱乐经过八年的磨合，后期风格高度圆熟地呈现出来。可也恰恰伴随这种圆熟，指挥家后期最具挑战性的种种手法一并体现。第一乐章开头的两个和弦已让听者感到音响的特别，而之后主题的呈现可能更直接地令我们好奇：这是什么速度啊？
演奏呈现出许多东西，譬如巴伦伯依姆指出的，切利最鲜明的特点之一，就是他有时故意让低音弦乐发出不厚重的声音。这里就是典型。然而，更突出的还是速度，或者说在此时织体还相当简单的情况下，音色、音质与速度的结合首先显明出速度很慢。
为何要采用这样的速度？贝多芬指出该作所具有的英雄性会否受损？或者说指挥家是否不尊重快板的标记本身？稍后切利独有的奇迹之笔就解答了这些问题。“慢”与“快板”的速度果真是对立的吗？那么为何此处明明是慢的——初听觉得慢，同演绎传统相对照更觉得慢，但片刻之后，节奏的鲜活与音乐的推进力量却完全主导了一切？
这个问题确实也要分两方面来看：首先，在宽广的气息中保持节奏之生动、强劲的控制力，并非切利比达克所独创，而是传统德奥学派的一大主流。如果相对于传统之中最具挑战性的部分，他还又把速度放慢了些，指挥家所展现的节奏控制之强大，也绝对能同步地提升而与之相配。第二，切利为何能让演奏呈现出如此强大的推进力量，不是在慢速中瓦解，而是反过来强化了乐章整体的凝聚感和结构观念？恐怕，这是因为贝多芬原本就是这么写的。
富特文格勒与托斯卡尼尼的演绎风格常被认为是近乎相反，他们指挥贝多芬交响曲却都显得凝聚而具有强大的推进力。因为并非是他们各自怎样指挥，作品才有如此特点，而是贝多芬的交响曲自身就有这样的本质，然后两位指挥家通过各自的音乐观点，进行了精彩的呈现。音乐发展的文理、脉络决定了一部作品如何展开，以及这样的“生长”带给听者怎样一种印象？
从大方向说，当切利在演奏中实践原作主题发展的力量、和声与复调结构的张力，及细小的部分所蕴含的动能，《英雄交响曲》第一乐章“有活力的快板”的精神就自然得到相当深刻的发掘。与之相对，演奏时间倒是次要的，或者说是一个自然的结果。不过，切利采用如此悠长的呼吸，可能还有另一原因：在贝多芬交响曲中，“贝三”的开篇其实是个特别的乐章。
该乐章主题的形象本身就是相对长线条的，气质也很宽阔。贝多芬还特别用连奏的线条突出了这一点，在他交响曲的开篇中，除了“第六号”（田园）之外，几乎无出其右。当然不是某些浪漫派的主题不利于发展的那种绵长，仅是相对于贝多芬最典型的以精短主题做强有力发展的篇章，如“贝五”第一乐章或“贝九”第二乐章来说，《英雄交响曲》的开篇由宽阔的主题展开史诗性音乐形象的手法，还是有一些不同的。
切利正是把握住这种内在的特质，方才将主题带入异常宽广的呼吸之中，配合以透彻的音响。之后他把握主题的发展脉络，刻画原作所堆积的史诗性高潮的手法，真正令人叹为观止。
奇迹的核心，却也是出人意料地简洁——指挥家牢牢把握住两样根本的东西，速度的均衡与细节的详尽。由此让我们最直接地面对了前述那样的颠覆性：由速度所规划的宽大空间，似乎应当由丰富的速度变化，以及坚实、丰厚的音响来充实，如何能够反其道而行之？
越奇妙的东西，往往就越难以形容，可一旦这种奇妙真实存在（相对于臆造的“境界”），终归是有传统的根底可寻。切利比达克在二战前的柏林学习，对于德奥指挥学派的精髓了解很深。日后，他虽然批评许多指挥家，却将富特文格勒的演绎奉为至宝。而切利无论怎样肯定那位大师的艺术，也不及他在指挥活动中所表现得那么多。与此同时，还有一位巨匠是他不曾表示出反感的，从演绎层面来观察，同样是影响他很多的人，那就是克列姆佩勒。从表面上看，切利比达克突破传统之强烈，仿佛无人能出其右，事实上，他继承传统精粹之强烈，才真正是无人能出其右。
贝多芬《第三交响曲》的演绎就是最佳体现，你会由他的慢速演绎想到富特文格勒与克列姆佩勒吗？第一时间应该不会，虽然他们指挥该作都不快。但随着我们观察演绎的内在思路，会发现切利那两位前辈各自展现的，仿佛不可能统一的两种巅峰品质，居然在切利的演绎中渐渐走到了一起。
富特文格勒的指挥风格通常被认为具有强烈的主观性，超强的自由速度的效果，轰然而下的强奏，还有特别重要的一点，就是他让乐手们进入忘我的自发表现，由此呈现那种激动人心的伟岸气势。
克列姆佩勒的结构观念同样以宏伟著称，却并非狭义的长句子、厚重的声音的组合，这位巨匠对音乐横向与纵向结构的深度透视，为他演绎中大局观的呈现带来一种真正的、无与伦比的阔朗。在速度变化方面，相对于富特文格勒，他对Rubato的运用收敛不少，凭借强大，却更显稳定的节奏控制，将结构中不同层面的东西做了最合理的安排。当然，在这是他演绎的语境中“最合理”的安排。
两种演绎的倾向各自登峰造极，似乎也各据一方而不可能融为一体。切利却将它们的精华融会贯通，《英雄交响曲》的演出正是代表作，它让我们看到：慢速演绎所打开的空间，正是用来承载他于纵横结构之中透视得到的内容。克列姆佩勒所突出的某种升华至精神层面的客观性，富特文格勒依照音乐“生长壮大”的内在肌理，呈现最强有力的动态平衡的追求，居然被他结合到一起。
在第一乐章，表现展开部中高度戏剧化的内容，切利所提炼的宏大至无以复加的效果，是首先对声部层次进行绝对透彻、一丝不苟的呈现，继而精心把握的音质、不同线条的分量和比例，最终竟又混合呈现为一种超强的凝聚感所成就的。通过富特文格勒的演出，我们也曾领略乐队音响中独特的凝聚效果，切利却不追求他那种轰然而下的震撼，而让是音乐形象巍峨如群山。为何切利能够让听者对平衡的不同方面重新考量？就是因为在他手中，速度的快与慢，音质的透明或凝重，这些参数本身的内涵已经不一样了。
演奏中的自发性也是参数之一。此处非常之强烈，来自指挥的，乐队的，表情之中，Ruabto之内，都在舒展的整体速度所划出的范围里，进入那种全新的平衡当中。切利比达克最终的成就在于，新的平衡居然真的耸立起来，自己证明了自己。除了前所未见之外，其新颖更具体地表现为，不同层面的音乐表现的强度，竟能丝毫不扰乱最镇定的节奏。
经历了“贝三”首乐章一浪接一浪的戏剧性高潮，在葬礼进行曲的开头，我们仍要惊叹，演奏蕴含着如此强大的情感力量，却居然不需要依托任何明显的自由速度来实现。若非亲耳所闻，真是难以置信。与之相比，在乐章的中段，铜管长到近乎可怖的气息倒还没有那么骇人。对比朱里尼后期指挥洛杉矶爱乐的录音室版，你会发现他既强调线条的绵延，也强调Rubato的灵活，对二者进行统一。切利则不需要统一，因为从来没有不统一之处。指挥家也从不强调，因为速度、音响、力度方面最具挑战性的东西，都是自然发展出来，并在整体中找到自然的位置。
明明前所未有，一切的关系和比例却如此恰当，只有对音乐的动态平衡把握至深之人，才能完成这样的重建。由此显明，切利比达克不愧为富特文格勒的继承人。在《英雄交响曲》的末乐章，那最富戏剧性的变奏曲中，切利推陈出新的美学也发展到极限。
贝多芬绝对属于他最擅长的作品，原作由缜密的发展思路所带来的推进力，同切利多层次的、高度逻辑性的考量结合得最为紧密。老柴有纯粹抒情性的瞬间，布鲁克纳有仿佛凝固的时刻，但贝多芬没有，一切的戏剧性都包含在极为精简的发展逻辑当中。
京公网安备 11011402011520号