古典音樂錄音技術發展簡史
楊健 黃鶯 于 2013.10.08 10:49:24 | 源自:中國音樂學網 | 版權:轉載 | 平均/總評分:09.69/155

一.最早的圓筒留聲機錄音

1857年,法國發明家斯科特(Scott, Leon 1817-1879)發明了聲波記振儀(Phonautograph,參見圖1),盡管這種儀器只能記錄聲波的“圖像”,而不能再現出聲音本身,但為后來的相關研究奠定了基礎。1877年前后,愛迪生在他的“圓筒留聲機”(圖2)上錄下了他親自朗讀的《瑪麗有只小羊》的歌詞,這短短數秒的聲音成為了人類錄音史真正意義上的第一聲。不過,這項成果沒有立即得到足夠的推廣,在隨后幾年的時間里,這位大發明家的興趣轉到了電照明等方面,只零星地留下了一些實驗性錄音。

直到1887年左右,愛迪生才將改進后的留聲機真正提升到商業應用階段,與此同時,另一種被稱為Graphophone的改進型留聲機(圖3)也由美國哥倫比亞公司逐漸推入市場。遺憾的是,這些新產品更多的僅被用于辦公室的語音聽寫,19世紀保留下來的音樂錄音非常稀少,尤其是古典音樂。鋼琴家兼發明家霍夫曼(Hofmann, Josef 1876–1957)可能是第一個錄音的古典音樂家。1887年,這位年僅11歲的天才在愛迪生的工作室里很愉快地錄制了一批卷筒錄音,聽到自己的琴聲,小霍夫曼激動地告訴愛迪生:“真的非常棒”。德國指揮家兼鋼琴家彪羅(Bulow, Hans von 1830-1894)則完全相反,據說他在第一次聽到自己彈奏的肖邦瑪祖卡時差點暈過去。有記載說,愛迪生還在紐約大都會歌劇院為彪羅錄制過貝多芬英雄交響曲的完整演出,但這些錄音都遺憾地沒有能夠保存到現在。19世紀留存下來的最珍貴的聲音要數1889年12月2日愛迪生的助手旺格曼在維也納用圓筒式留聲機為勃拉姆斯錄下的《匈牙利舞曲第一首》演奏片斷與一段講話。

早期的圓筒留聲機錄音流傳很少的主要原因在于還沒能解決拷貝復制的技術難題。當時,如果要錄制小樂隊演奏的商業錄音,就必須使用10臺左右的大喇叭留聲機同時工作,即使樂隊有足夠的耐心把同一曲目反復演奏20遍,也不過僅能得到200份圓筒拷貝。可以想象,這樣的制作成本非常高,更糟糕的是如果是為獨唱(奏)家錄音,那么由于音量較小,最多就只能使用三四臺留聲機同時錄制,如此小批量的低效生產,必然導致圓筒錄音異常昂貴且難以推廣。事實上,在1890年前后,這些精貴的圓筒主要只在賓館、酒吧和藥店等公共場所的投幣機器里使用。

如此局限的市場范圍加之技術上的諸多缺陷,造成最早一批圓筒錄音的曲目范圍也較為狹隘,主要是一些流行歌曲、國歌、民謠、歌劇詠嘆調改編曲、短小通俗的進行曲、波爾卡和圓舞曲等。愿意進行商業錄音的正統音樂家也少之又少,例如在哥倫比亞公司1898年全年的圓筒錄音目錄里就僅能找出一位古典音樂表演家,還只是在大都會歌劇院跑龍套的法國男中音而已。即便如此,一些大音樂家還是在一開始就對錄音技術表示出濃厚的興趣:柴科夫斯基認為錄音技術“是十九世紀所有發明中最驚人、最美麗也是最有趣的一例。”安東·魯賓斯坦更是頂禮膜拜的把愛迪生推崇為所有表演藝術家的“救世主”。也許,錄音技術對音樂表演藝術真正的救贖和影響要到20世紀初前后,母盤復制技術逐漸成熟,唱片錄音漸漸取代圓筒錄音以后才算正式拉開序幕。

二.聲學錄音時代

1894年左右,美國開始出現一種播放蝶形唱片的留聲機(gramophone,圖4),唱片錄音最大的優勢在于復制起來非常容易,用母盤制作好摸具以后就可以不斷地澆鑄拷貝,具有很好的商業應用前景,此后,圓筒式錄音就逐漸被淘汰。1902年,美國哥倫比亞公司與勝利者公司(Victor Talking Machine Company)決定合作經營唱片式錄音的專利技術,人們開始越來越認真地看待音樂錄音。

20世紀的前二十年留下了不少珍貴的歷史錄音,特別是一批作曲家兼演奏家或指揮家詮釋自己作品的“權威版本”,例如埃爾加、拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基、巴托克和克萊斯勒等等。法國作曲家福雷(Faure, Gabriel 1845 – 1924)認為“由作曲家本人演奏的錄音……能夠避免過去的很多爭論……將毫無疑問地成為千秋萬代的指南”,德彪西在1904年也指出,錄音技術將確保音樂能夠具有“完整無缺且一絲不茍的不朽性”。不過,當我們以今天的眼光審視這些大師在上個世紀初的錄音時,常常會覺得離心目中的理想狀態有相當的距離,比較直接的原因恐怕在于那個階段的錄音條件帶來的種種負面影響。

1.獨奏作品的錄音狀態

在1925年開始運用電聲技術以前,音樂基本上只能用一種純“聲學”(acoustic)或者說純“機械”(mechanical)的方式來錄制:相對集中的聲源通過一個或幾個大喇叭來拾取,然后被傳送到機器,再通過機械裝置將聲音的波形刻制在松軟的蠟質碟片上面(早先是圓筒)。由于沒有任何訊號放大的可能,要錄制微弱的聲波就只能通過把演奏家們的樂器聚集到狹小的空間內,并盡可能貼近喇叭口來實現。要做到這一點,獨唱家們顯然具有靈活機動的優勢,事實上,有時候他們甚至直接把腦袋探入到喇叭口里面以獲得比較理想的效果。這也就是為什么二十世紀早期的錄音中聲樂作品比例偏高的原因之一,而對于某些種類的器樂家們來說,這種窘迫的貼面狀態不亞于是一場惡夢。

首先不妨先來同情一下為聲樂家們伴奏的鋼琴家,通常,他們必須擠在一個和獨唱家的腦門差不多高的小閣樓上彈奏特制的立式鋼琴,以期拾音的大喇叭能夠盡可能捕獲到一些聲音。這與在舒適寬敞的舞臺上或是在家里彈奏自己熟悉的音樂會大鋼琴簡直有著天壤之別,鋼琴家馬克·漢伯格(Hambourg, Mark 1879-1960)描述他在1909到1925年錄音使用的鋼琴就像“老的錫罐頭……是我彈過的鋼琴中聲音最糟糕透頂的”。有時,為了讓聲音最大化的散發傳播,鋼琴的面板和背板還會被卸下,只留下必不可少的機械裝置和音板,這意味著(如果鋼琴家需要看譜的話),還必須要有個人站在旁邊手拿樂譜。

相對于鋼琴,弦樂的音量要小得多,卻又需占用比單簧管或雙簧管大得多的演奏空間(不可能非常貼近喇叭口也不可以在過于狹小封閉的聚音空間里演奏),特別是小提琴。為此,德國發明家Augustus Stroh專門為錄音改制了一件外形奇怪的樂器(圖5),看起來有幾分類似現代的電子小提琴:狹窄的琴頸和琴聲連接在一塊振動板上,木頭的共鳴箱則被一個可以轉動的金屬號角所取代,這樣不僅音量得到了明顯的提升,而且還可以調整號角的位置來指向拾音喇叭的方向。當然,代價是小提琴本身的音質受到了嚴重的扭曲,正如外形上像一個小號和提琴的雜交物(因此也被稱作號角提琴),這種樂器的聲音接近于劣質低檔小提琴的音質再加上點銅管樂器的泛音。好在這種樂器似乎更多的只在合奏的情況下被使用,1904年的報紙評論曾如此向人們擔保:“庫貝尼克錄制兩張唱片時使用的是他自己的斯特拉迪瓦利(Stradivari),而不是Stroh!”

制造商=CANON;型號=CANON POWERSHOT A610;焦距=7毫米;光圈=F2.8;測光模式=模式;白平衡=自動;曝光補償=0.0EV;曝光時間=1/60秒;場景類型=人像;日期=2007.01.05 14:01:08

其實,聽眾倒并沒有必要過分在意到底是斯特拉迪瓦利還是Stroh,因為在當時的錄音條件下,兩者的音質差別恐怕很難明顯區分。人耳能夠聽到大約20到20,000赫茲的聲音,而聲學錄音只能捕捉到差不多200到2,000赫茲,在頻譜表上僅僅是非常有限的一小部分,音質失真非常嚴重。因此,錄制的鋼琴聲又細又脆更接近于吉他之類的撥弦樂器,拉赫瑪尼諾夫覺得他在1919年4月的第一次錄音聽起來正像俄羅斯的balalaika三弦琴。缺乏中高頻泛音的潤色使得所有的樂器和人聲聽起來都干癟而空洞,更糟糕的是聲學錄音不僅頻響范圍有限,在振幅和動態方面的表現也令人沮喪:過高的音量會讓錄音唱針割壞蠟盤,而稍微弱一些的聲音又很難被記錄下來,且機器還對各個音高的敏感程度有所不同。于是,為了達到理想的效果,一位女高音不得不在演唱的同時根據音樂的強弱和變化在從能把頭伸進喇叭口的位置到兩米開外的范圍內來回奔波“舞蹈”;而器樂演奏家們,例如鋼琴家則只能通過犧牲掉大部分強弱對比的因素并在某些音區“格外留意”,以保全那脆弱而神經質的蠟盤留聲機。由于采用踏板造成的共鳴會導致音質進一步惡化,我們可以發現在20世紀早期的鋼琴錄音里踏板的使用非常節制,聽起來,這些鋼琴演奏基本上都是保持在較大力度上發出的很不連貫的破爛聲音,尤其是在為其它樂器伴奏時(因為離錄音喇叭口更遠)。

2.樂隊作品的錄音狀態

從獨奏家們的窘迫遭遇,不難推想出在當時條件下錄制樂隊作品將面臨著何等艱巨的困難:首先,樂隊的編制必須盡可能地壓縮,有時甚至連作品的配器都得作相應的修改。在早期的聲學錄音中,“管弦樂隊”通常由兩三把(Stroh)第一小提琴和第二小提琴、一兩把(Stroh)中提琴再加上必要的木管、銅管和打擊樂器組成,而大提琴和低音提琴聲部(為了節約空間并盡可能被勉強聽到)則經常被大管或大號所代替或疊加。這樣縮減到極點的配制,一方面是為了各個聲部能夠聚集到狹小的空間內,以便被錄音的喇叭口盡可能捕獲到一些聲響;另一方面也避免了過大的音量變化而桶破脆弱的蠟盤。例如,在1915年,克萊斯勒和津巴利斯特合作錄制巴赫的d小調雙小提琴協奏曲(BWV 1043)時,僅使用了一組弦樂四重奏來代替整個弦樂隊部分。而埃爾加在1916年首次指揮錄制他的小提琴協奏曲時,為了在較小的動態對比和較大的背景噪音下營造輕盈溫馨的氛圍,則不得不在比較安靜的片斷額外加上一把豎琴伴奏。

此外,為了適應錄音的需要,樂隊隊員還要忍受非常古怪的演奏位置,完全不同于音樂廳里的排練和演奏:弦樂一般被安置在離喇叭口最近的位置,大提琴和長笛、雙簧管和單簧管有時則擠在一個活動的平臺上面(樂器正對著前排弦樂演奏者的后腦勺),吹大管的通常坐在喇叭口下方與弦樂組面對面,音量較大的銅管則被安排在較遠的位置,為了讓管口正對喇叭口,圓號演奏者只能側身而坐,用鏡子來看指揮。最富喜劇色彩的是,如果遇到重要的木管獨奏段落,演奏者還必須站起來小跑幾步,并探出身去,盡可能把樂器伸進喇叭口才能獲得滿意的效果。可以理解,在這樣尷尬的錄音方式下,很多大牌指揮和著名樂團留下的錄音都難以達到平時的演奏水準。例如1913年,尼基什(Nikisch, Artur 1855-1922)指揮柏林愛樂樂團的那個著名的貝多芬命運交響曲的錄音版本(也是歷史上第一部完整的交響曲錄音,再版CD可參見EMI 7243 575612 2),似乎離我們的想象和文獻中對偉大指揮家尼基什的記載有著相當的距離,鮑爾特和托斯卡尼尼都曾說過這個錄音一點都不像他平時的音樂會演奏,演奏效果打折的原因顯然和樂隊編制的大幅縮減和反常的樂隊布置密切相關。又據記載,霍爾斯特在1923年指揮倫敦交響樂團錄制他自己的行星組曲時,首席圓號因為對錄音條件難以忍受造成在第二樂章Venus的開始處頻頻“冒泡”,重錄了13次之多。

三.電聲錄音時代

早期聲學錄音(acoustic recording)的主要困難在于要直接拾取并記錄微弱的聲波能量,人們早就意識到更好的解決途徑在于要設法把聲波轉換成電訊號,大約在20世紀20年代前后這一設想逐漸變為現實。這主要得益于在廣播和無線電報等方面的技術進步,誕生了電氣麥克風和功率放大器等必需的裝置,1925年后,唱片公司紛紛把這些技術運用到唱片錄音,開始進入了電聲錄音時代(electronic recording)。

電聲錄音的優勢首先在于可以把聲音更加真實地錄制和還原,早期電聲錄音的頻率響應范圍從原先聲學錄音的200-2000赫茲拓展到了大約100-8000赫茲,用這種方式錄制下來的聲音雖然還算不上“高保真”,但至少鋼琴聽起來像鋼琴,樂隊聽起來像樂隊了。而到了1945年Decca公司的full frequency-range recording FFRR技術(圖6)推廣應用以后,頻率的上限又進一步提升到了14,000赫茲,已接近了人耳的極限,更多的高頻泛音能夠被錄制下來,大大改進了錄音的效果,特別是弦樂的音色。

其次,由于采用了電放大的麥克風系統,可以捕獲到相當廣闊范圍內的聲響,音樂家們不必再像聲學錄音時代那樣痛苦地擠在錄音室的喇叭口周圍,而可以在更加寬松的環境下自如地演奏;樂隊的編制也不必再過于壓縮,而完全可以保持與正常演出相當的配置。1929年4月,拉赫瑪尼諾夫和斯托科夫斯基再次合作錄制他的第二鋼琴協奏曲時,費城管弦樂團的110名團員悉數參加,錄音地點就在費城音樂學院的音樂廳,臺下還坐了約3000位觀眾,“我們就像在舉行公開演出”—— 這對于一向都有些敏感不安的拉赫瑪尼諾夫來說雖然也算不上什么美妙的體驗,但畢竟和五年前在聲學條件下與同一指揮、同一樂團的部分成員錄制同一曲目的環境發生了根本的變化(兩次錄音的再版CD可參見:RCA Gold Seal 61265和Naxos 8.110601)。

1. 從78轉唱片到LP唱片:突破錄音時間的限制

電聲錄音方式消除了過去聲學過程中的種種局限,使得整個唱片市場變得更加活躍起來,音樂家們開始更加認真地對待錄音,錄音曲目的范圍也大大拓展。特別是樂隊作品,過去由于對樂隊人數和配置的苛刻限制,使得很多曲目幾乎無法錄制,特別是那些和聲織體較為復雜、本身必須要使用大編制樂隊的作品,例如馬勒的交響曲、德彪西的管弦樂作品等等。1925年以后,交響曲和大型管弦樂曲的錄音大量涌現,在1928年全年的錄音曲目目錄里大約有三分之二是樂隊作品,其中有七成左右都是那些最受歡迎的一線曲目,例如貝多芬、勃拉姆斯和柴科夫斯基的交響曲等。

在唱片公司越來越青睞于大型作品的同時,從聲學錄音時代延續下來的一個尷尬問題仍然沒有被徹底解除——唱片錄音的時間限制。直到20世紀40年代末以前,主流的12寸78轉唱片的單面錄音時間不超過5分鐘,這就意味著超過5分鐘的曲目就面臨著三種痛苦的選擇:一是把演奏分割成多面或多張唱片錄制發行;二是把作品本身進行刪節;三是采用比平時更快的演奏速度以適應單面唱片的時間。事實上,這三種方法經常被結合起來使用,而考慮到早期唱片的制作成本很高(例如尼基什和柏林愛樂在1913年錄制的貝多芬第五交響曲被錄制成8張單面唱片銷售,在英國的售價是2英鎊,而當時英國人的平均周薪才不過1.33英鎊),唱片公司出于市場和經濟效益的考慮(特別是在電聲錄音時代以前),常常更加傾向于采取后兩種對音樂傷筋動骨的刪改和壓縮。例如霍夫曼在1923年錄制肖邦b小調諧謔曲作品二十之一時只用了四分半鐘,正好占滿唱片的一面,而他在1926年錄制的同一曲目的卷筒錄音卻足足有八分零六秒;這首作品原本可以分成兩面唱片,但是唱片公司顯然認為,把這首諧謔曲省略反復并且刪刪剪剪后再在反面擠上一首肖邦的升F大調夜曲(Op. 15,No.2)會更有賣點。更可怕的是,這種對作品的刪剪壓縮經常就是在錄音前才做出的臨時決定,有時為了節約幾秒鐘必須要到處尋找能夠省去一兩小節或是幾個音的地方,“這就意味著快速的挖補和即興的發揮,以便其中還能夠留存一些感覺……”

要讓大部頭的作品來適應4分多鐘的單面唱片,有時面臨著多重的困難選擇,即使演奏家能夠從容地保持與公開演奏基本相當的速度,通常也要事先選定好切割點,并在錄制到該處時停下來,以便工程師換好錄音唱盤后再繼續下去。二十世紀二三十年代的錄音基本上都是采用這種分段的方式錄制的(在再版的CD中這些斷點已被細心的連接起來),除非采用兩臺以上的錄音裝置連續工作才能避免中斷,而這種奢侈的方法一般只在錄制現場演出時才會使用。在很多作品中每隔四、五分鐘去找一個分割點并不容易,意味著很多決定只能是綜合多種因素的妥協(這項艱巨的任務通常在唱片公司出于商業利益的干預下由作曲家、指揮家和獨奏家們來完成),一旦確定分割方案,演奏者不得不留心注意著點暀W的鐘表,以免因為超時而廢掉整張唱盤。很多早期錄音的速度驚人的慌亂偏快與這個因素密切相關,有時盡管唱片的時間還有剩余,但由于心理上的原因也極易造成演奏的匆忙。當鮑爾特(Boult, Adrian)被問及他有沒有在78轉唱片錄音里刻意加快速度時他意味深長地說道:“你明白當你要留心在4分15秒內必須到達那個點時……你就不由自主地加快,即使你知道沒事,但我想那個錄音經紀人毫無疑問一定緊張得要命,我們都或多或少的懷揣這份焦慮……”。指揮家們在處理中斷點的過渡方式上也各有見解:奧曼迪喜歡在分割點到達后再繼續往下演奏一小段以避免任何可能的漸慢,而斯托科夫斯基則截然相反,他堅持每一段錄音結束前都應該有個放慢的交待:“你必須溫文爾雅地結束每一次錄音”,盡管他的這一觀點讓他的合作鋼琴家霍夫曼大為光火。

這種跟時鐘賽跑的緊張局面到了20世紀40年代末,隨著慢轉唱片(LP,Long-Playing Record,又稱密紋唱片)的問世并逐漸普及而消失。早先的78轉唱片所用的主要原料是易碎而脆弱的蟲膠(Shellac),而LP則采用強度更高的乙烯基(vinyl)塑料制成,不僅有利于在唱片表面制成更加細密的溝紋,降低轉速,延長錄放音時間,也有利于降低唱片的背景噪音和提高音質。LP的單面放音時間約為25分鐘,一般足以容納大型作品的單個樂章,并且聲音的動態范圍和保真度也比78轉唱片有了大幅提升,演奏家們不必再為錄音時間的限制而緊張匆忙或者刪節作品,也不必再為蓋過背景噪音并顧及動態范圍而節制樂曲處理的強弱對比。

總的說來, LP唱片的推廣和錄音技術的進步,使得演奏者能夠以更接近于音樂會演出的方式來進行錄音,這既讓他們感到欣喜,同時也帶來了新的問題:由于唱片錄制過程中基本上不能對原始錄音進行任何修改和編輯,一張藝術構思完整且在細節上經得起反復推敲的唱片必需一次性錄制。原先在78轉時代,演奏家們要保持每次在4分多鐘左右的錄音時限里不出紕漏尚屬不易,而到了LP時代,單面唱片的錄音時間一下子拓展到了二十多分鐘,要在這么長的時段內很有把握的保持完美的演奏難度更大,且錄音音質和保真度的大幅度提升也更容易暴露出細節的缺陷。這時,更有利于進行后期編輯和長時間連續錄音的的磁帶得到了廣泛的運用,盡管當時昂貴笨重的開盤式磁帶裝置暫時還難以在民用市場推廣,但到了20世紀50年代,基本上所有的唱片公司都采用磁帶介質來作為制作唱片的原始母帶。

2.磁帶錄音與立體聲、多聲道錄音

磁帶相對于唱片來說有著很多優點,例如更加不受局限的錄音時間和更好的可靠性和機動性能等等;其中,最得天獨厚的優勢首先在于易于編輯,不需要的片斷可以很容易地被剪去,這種后期編輯修改技術的發展對錄音藝術和演奏實踐產生了極大的影響;其次,磁帶錄音帶來了同步錄制多個軌道的可能:通過多個(組)麥克風錄制的聲音可以分別被存儲在不同的獨立軌道中,并在事后再被混合起來,這種多軌錄制方式最直接的產物就是立體聲和多聲道錄音。

立體聲唱片和盒式磁帶直到20世紀60年代以后才逐漸普及,而事實上有關立體聲錄音的初步嘗試至少可以追溯到20世紀30年代,例如,1932年,斯托科夫斯基和費城管弦樂團就在貝爾電話實驗室進行了立體聲錄音的實驗。在立體聲電影尚未正式誕生之前的1939年,迪斯尼更是超越時代地發明了一種原始的多聲道分離技術,把麥克風放置在樂團的不同位置分別錄音,以制造出聲音無處不在的環繞效果,這項被稱作“幻聲”(Fantasound)的發明被用在了著名音樂動畫電影《幻想曲》(Fantasia,圖7)中,這套奢侈的影院環繞聲裝置比20世紀末才逐漸規范并流行的Dolby Digital 5.1等環繞聲標準早了約半個多世紀。從這里可以引申出一個事實,即研究實驗前沿的技術落實到推廣應用往往有相當的時間差,同時,專業錄音和放音裝置與民用裝置之間由于在成本、體積和使用方式等方面不同的定位,也越來越顯示出差異和多樣化。例如大部分唱片公司從20世紀50年代開始使用大開盤磁帶來作為唱片錄音的母帶,而經過改良的盒式磁帶直到20世紀70年代后才作為一種較為廉價的音樂載體開始流行;又如在立體聲時代,唱片公司一般都采用二軌以上直到幾十軌不等的錄音裝置來錄制原始素材,而作為最終的產品,則要根據主流的用戶載體降混到兩聲道立體聲等格式。通常,唱片公司所采用的專業裝置在性能上會遠遠高于同時代的民用裝置。

四.數位錄音時代

電聲錄音相對于聲學錄音的優勢,在于可以更加真實地把聲音本身記錄并還原出來;而立體聲錄音相對于單聲道錄音的突破,在于可以讓人感知到每件樂器的發音位置,并還原出一個具有立體感的聲場環境,無論這個聲場是對原始錄音環境的真實再現還是工程師在后期混音過程中的人工構建。在20世紀六七十年代前后,唱片錄制效果的主流追求在于希望聽眾就像坐在“一個聲學環境完美的音樂廳內最好的位置”,這時的錄音在音質、聲場和動態等方面都已基本趨于完善。然而,科學技術的不斷進步和消費市場的需求,仍然在積極推動著錄音技術和傳播媒介進行著不斷的花樣翻新和變革。20世紀80年代后開始普及的數字錄音技術的主要優勢在于,可以更加精確地記錄聲音,并把原先模擬錄音中多少存在的本底噪音降到最小。唱片公司采用數字方式錄制原始素材并進行后期制作,還可以有助于更加方便快捷地進行各種編輯和剪接;而CD、MD、DVD等數字載體不僅在音質上又有了新的飛躍,并且存儲容量越來越大,體積卻可以做得越來越小。在20世紀末21世紀初的計算機和互聯網時代,MP3等在線傳播方式發展迅速;同時,由于個人計算機性能的不斷提高、存儲能力的不斷增大,各種錄音軟體和相關硬體裝置的普及,音樂制作機構開始走向工作室化和個人化,很多音樂家、音樂學子和愛好者在自己的家里或者教室琴房里就可以隨時進行高質量的錄音,作為個人參考、相互交流、網路點播甚至交付唱片公司正式出版,這對于古典音樂在IT時代的演奏和傳播方式也正在起著非常重要的影響。

主要參考文獻:

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