來自祖靈的歌——肖邦波羅乃茲[波蘭舞曲]賞析
李鵬程 于 2014.04.30 14:17:22 | 源自:中國音樂學網 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/20

盡管肖邦只寫鋼琴音樂,他卻在這個狹窄領域內涵蓋了眾多音樂體裁樣式,并在系列創作中延展著每種體裁的潛能。于是,我們在肖邦的圓舞曲中聽到憂傷,在夜曲中聽到憤怒,在練習曲中聽到藝術,在前奏曲中聽到深刻,在波羅乃茲中聽到轟隆隆的炮聲。

  • 波羅乃茲前傳

    波羅乃茲(polonez)原本是波蘭鄉間的下里巴人,在17世紀經貴族們加工整理,搖身一變成為波蘭宮廷的陽春白雪,很快傳遍歐洲,并在18世紀中葉被冠以沿用至今的法文名稱“polonaise”。 這種3/4拍的舞蹈,有著鮮明的男性化節奏特征:標志性的后十六(俗稱“馬蹄型節奏”)加上穩健的八分或四分音符,像是一個華美的騎兵方陣穩步前行;而每個樂段常常結束于弱拍,給人從容不迫的穩健感。

    這種舞曲所特有的動力性節奏,吸引了巴洛克時期諸多作曲家。1705年,旅居波蘭的泰勒曼(G.P.Telemann)著迷于波蘭音樂的魅力,回德國后,他便將波羅乃茲插入到器樂組曲中。巴赫隨之在《第六法國組曲》和《第二樂隊組曲》中加入了波羅乃茲,原本作為舞曲的伴奏音樂此時已漸漸成為一種純音樂體裁。

    19世紀前后,波羅乃茲作為鋼琴獨奏曲風靡一時。貝多芬的《C大調波羅乃茲》(Op.89)、舒伯特的10首波羅乃茲(四手聯彈,D599、D824)以及韋伯的《降E大調大波羅乃茲》(Op.21)代表了那一時期波羅乃茲的典型風格——貫穿的波羅乃茲節奏型,四平八穩的旋律線,棱角分明的樂句——顯然,此時的波羅乃茲保留著宮廷儀式氣息,它所蘊藏的巨大英雄能量尚未被人挖掘。

    民族激情總是在主權被侵犯時才被點燃,民族音樂在充滿壓迫和苦難的歲月里總能獲得巨大發展。1795年,波蘭被沙俄、普魯士和奧地利瓜分,整個19世紀,波蘭幾乎沒有獨立主權。19世紀初,波蘭民族樂派興起,一批音樂家開始有意識地運用波蘭民間舞曲節奏。在他們的交響曲、協奏曲和歌劇中,隨處可見波羅乃茲和瑪祖卡的影子。奧涅斯基(M.K.Ogi?ski)和席曼諾夫斯卡(Maria Szymanowska)都曾寫過大量波羅乃茲舞曲,但依舊受古典模式和風俗舞曲的束縛,缺乏個人情感的表現。

    肖邦早期波羅乃茲概況

    真正將波羅乃茲鑄成藝術精品傳遍世界的,還是終生遠離故鄉的肖邦。在今人眼里,肖邦之于波羅乃茲,正如皮亞佐拉之于探戈,代表著一個民族千百年的滄桑。

    只有鋼琴,是這個漂泊者終生的伴侶,他所有要說的話,都對鋼琴說盡了。他的鋼琴曲里,有女性的陰柔,也有男性的陽剛;有巴黎沙龍的浮華,也有波蘭民間的粗獷。從肖邦的波羅乃茲創作歷程中,我們可以看到這位鋼琴詩人從古典華麗轉向民族悲情的成長道路。

    可以說,波羅乃茲是肖邦音樂創作的起點和終點。肖邦7歲時寫出了第一部《g小調波羅乃茲》(這是他生平第一部作品),36歲時留下最后一部《降A大調波羅乃茲幻想曲》(他最后一部大型作品)。波羅乃茲像是來自故鄉方向的一道光,慰藉著每次曲終人散后的空虛,宣泄著恨不能與鄉友共戰斗的自責,照耀著不知通往何處的遠方。

    肖邦共寫出了約20部波羅乃茲,具體數目眾說紛紜。在他20歲之前就已經寫出了至少10部波羅乃茲,但沒有一首被他編入作品號內的。肖邦是個完美主義者,生前明確不準出版遺作,因為他認為這些遺作不能代表真正的自己。這份遺囑終究是被背叛了,對于肖邦或許是不幸,對后人卻是大幸。我們今日聽肖邦的圓舞曲、夜曲、瑪祖卡,總能從那幾首遺作中聽出另一番味道。

    肖邦7歲時寫出了《g小調波羅乃茲》和《降B大調波羅乃茲》,如果說后者出自一個兒童之手還算正常的話,前者所透露出的靈動樂思和純熟技巧就讓人難以置信了。《g小調波羅乃茲》隨即被印刷出版,華沙報界驚呼:“這首波蘭舞曲的作者是一個僅有8歲的小男孩,他是一個真正的音樂天才。”而他11歲寫出的《降A大調波羅乃茲》在主題、調性、和聲以及篇幅上都作了更大擴展,并且預示了肖邦日后富有代表性的“tubato”節奏。此曲獻給他的啟蒙老師茲尼(Wojciech 礁?渀?),正是這位老師,幫助肖邦從小就掌握了維也納樂派語匯。此時肖邦的波羅乃茲還完全浸泡在海頓的童趣里,隨著歲月增長,他的“馬蹄型節奏”會歷經莫扎特的明凈,最終抵達貝多芬式的激情。

    作于16歲時的《降b小調波羅乃茲》,表明肖邦已開始嘗試浪漫幻想風格的波羅乃茲。這部作品的手稿標題上寫著:“獻給紀堯姆·科爾伯格(Guillaume Kolberg),再會!”這首樂曲一開始就流露出濃郁的抒情性格,在查爾達斯式的旋律涌動中,波羅乃茲的節奏型已模糊不清,正襟危坐的呆板形象已被極盡裝飾的樂句詠嘆代替。而在樂曲中部,肖邦更是直接引用了羅西尼《賊雀》第一幕中那段著名的男高音詠嘆調:《來到我的懷中》(Vieni fra queste braccia)。據紀堯姆的兄弟奧斯卡·科爾伯格(Oskar Kolberg)回憶,1826年肖邦和紀堯姆在一所劇院觀看了《賊雀》,紀堯姆非常喜歡這段旋律,于是肖邦將它變為這首樂曲的中部。羅西尼原先的D大調旋律在這里變成降D大調,不時出現的波羅乃茲節奏在這個幽怨的詠嘆調中充滿了離別惆悵。

    1830年,在準備前往維也納的興奮不安中,肖邦開始寫作兩部形式獨特的波羅乃茲:《C大調引子與華麗波羅乃茲》(Op.3,大提琴與鋼琴)和《降E大調華麗大波羅乃茲》(Op.22,鋼琴與樂隊),這兩部作品標志著肖邦已經對傳統波羅乃茲的形式駕輕就熟。《降E大調華麗大波羅乃茲》很容易讓人聯想到同年寫出的《e小調第一鋼琴協奏曲》(Op.11),可以看出此時肖邦寫作波羅乃茲傾向于宏偉華麗的風格,可惜此曲的樂隊部分形同虛設,并未達到預期效果。4年后,肖邦在這部作品的開頭加了一段《柔和的行板》,起到前奏曲的作用。

    在此之后,離開故土的肖邦余生只寫了7部波羅乃茲,它們在民族主義的激情中,將這個舞曲體裁推向了前所未有的藝術高度。舒曼那句著名的“埋藏在花叢中的大炮”,實際上指的就是肖邦的這7部波羅乃茲。

    肖邦成熟期波羅乃茲賞析

    肖邦最后7部波羅乃茲被許多評論家形容為“完美”。音樂作品很容易做到完整,卻很難做到完美,因為完美之作往往會超出完整結構框架,沒有模板可循。這7部作品徹底摒棄了早期華麗炫技風格,轉而以一種充滿力量的嶄新音樂語言,從各個角度,擴張著傳統波羅乃茲的ABA三部性曲式框架,表現著英雄化和戲劇化的浪漫情懷。

    由于和早期作品截然不同的氣質,鋼琴家時常會將這7部波羅乃茲連綴成一冊演奏。如弗朗索瓦版(Samson Francois,EMI:5099921296659)、考利版(K.A.Kolly,Meister Music:2038-39)、比芮版(Idil Biret,Naxos: 8.554534 )等,RCA于1991年發行的魯賓斯坦(Artur Rubinstein)演奏肖邦全集,也只收錄了這7部波羅乃茲。鑒于魯賓斯坦版流傳最廣,本文就參照這個版本錄音,結合樂譜略作賞析。

  • 1、《升C小調波羅乃茲》(Op.26 No.1 )

    Op.26的兩首樂曲皆作于1835年,獻給德索爾(Joseph Dessauer)。

    引子(1~4小節)從低音區斬釘截鐵的反附點節奏開始,力度漸強至fff,陡然轉至高音區,在不協和的重屬導七和弦上八度大跳,像一股桀驁不馴的力量在樊籠里掙扎。短短4小節,7秒鐘,一個音階,一個終止式,已經讓人血脈賁張。

    首部主題A力度松弛下來,在連續后十六節奏中爬升,不時升高的主和弦三音使得一絲光亮透過縫隙,讓緊張的情緒得以舒緩片刻。片刻之后的中段B(52秒)延續了引子的低音區和高音區對比,力度與不協和程度不斷加大,卻又在重屬和弦后解決,在一段裝飾性顫音中釋然,悄然回到首部主題。

    中部轉到降D大調(升C的等音),蜿蜒下行的悠長旋律與首部形成對比。盡管C段始終維持著4+4方整型結構,但在每一個4小節內,樂句都在自如地伸縮變化。三聲部織體在不經意間做著半音化嬗變,直至演化出美妙的對位線條;這一對位旋律在D段(4分37秒)轉至左手演奏的低聲部,仿佛發自心底愈加急促的呼聲,最終經過降六級音(bbB)的反復過渡,引出C再現(5分19秒)。

    此曲依舊遵循肖邦早期波羅乃茲的做法,在樂譜末尾直接標記D.C原樣再現首部。引子的不屈形象顯然沒有獲得展開,反而被綿軟的柔美旋律所掩蓋,初在巴黎沙龍站穩腳的肖邦,似乎要在波羅乃茲中尋找故鄉的撫慰。然而,我們也很容易察覺到在這部作品規范結構的表面下,有多少暗流在涌動,它們在同時期創作的《第一諧謔曲》(Op.20)和《第一敘事曲》(Op.23)以及下面要講到的降E小調波羅乃茲中已清晰可見。

    2、《降E小調波羅乃茲》(Op.26 No.2)

    相比前一部,這部波羅乃茲融入了更多浪漫狂想因素,卡拉索夫斯基形容《降E小調波羅乃茲》是一部“充滿了神秘、暗淡、戰栗的樂曲,令人想起被流放到西伯利亞,用枷鎖連著的波蘭囚犯。”

    首部主題像是一段較長的引子,陰暗的五音動機與和弦式的波羅乃茲節奏進行了四次對話,兩者一弱一強,一快一慢。在這場猶疑與堅定的隱秘較量后,侵入生長出一條蜿蜒爬升的藤蔓,這條激動的旋律與隱伏的低音線條一道纏繞出驚悚的色彩。它在第19小節被一個自由延長休止攔腰斬斷,留下一個徒勞悲嘆的柔弱終止。

    中段(B)轉到關系大調(bG大調),柱式和弦支撐著一支單純的鄉間舞曲,波羅乃茲節奏貫穿始終。主屬交替的和聲進行,聯同重復的樂句結構,讓聽者麻痹在樸實的鄉土歌謠中。不料,第29小節(1分05秒)利用等音關系突然轉到A大調,力度由此漸強至ff,在迷醉的華彩中調性漸漸模糊。然而,醒來后的現實依舊冷酷,音調在半音模進中一點點滑落,最后只剩下bC和D兩個音等待A主題再現(這個減七度音程意味著降E小調的導七和弦)。

    A段原樣再現后,進入B大調中部C(2分30秒)。這里再次出現了B段的方整樂句舞曲,整個中部都在這個短小簡潔的旋律上循環,時而離調至升F大調,溫柔美好如南柯一夢。然而,97小節低聲部的震音(3分55秒)如遠方的軍鼓聲,將不愿醒來的夢中人拉回到冰冷的現實。

    再現部原樣再現,但最后的屬七和弦并未解決,而是在突強加速后提高半音模進,并插入一個尖銳的重屬導七和弦,最終,全曲在痛苦扭曲的音調中結束,留下一串疑問的回聲……

    3、《A大調波羅乃茲》(Op.40 No.1)

    Op.40的兩首樂曲作于1838~39年,獻給豐塔納(Julian Fontana)。

    1939年,德軍入侵波蘭時,波蘭電臺曾整日播放《A大調波羅乃茲》,鼓動民眾抵抗外敵。世人給《A大調波羅乃茲》起了個標題:軍隊。這個標題準確地表明了這首樂曲給聽者的直觀印象——方方正正、氣勢昂揚。

    首部主題的旋律線條棱角分明,像是一首簡單而又極富煽動效果的國歌。主題以4小節為一組,構成浩蕩的行軍方陣。整個首部形成了A8+B8+A8的勻稱結構,調性關系也是主-屬-主的老套路。如此看來,這部作品并無奇特之處,它何以成為波羅乃茲中的經典?

    答案其實很簡單,因為它每一樂句都飽含著波羅乃茲最可貴的精氣神。短短8小節的首部主題,已經出現三個令人印象深刻的細節:1、十六分休止符代替了波羅乃茲慣常的附點,使得仰揚頓挫的節奏更加干凈利落;2、動機之間在低音區插入三連音節奏型,驕傲的神情盡在這甩首頓足間;3、第五小節轉入三級大調(升C大調),伴隨著旋律推至最高點,調性和聲隨之擴張升華。在這般規整的結構中,肆意揮灑出一個民族的精氣神,此境界若非掌握波羅乃茲精髓而不可及。

    中部主題(1分10秒)相對抒情,轉到下屬方向的D大調,繼續波羅乃茲節奏型和方整型結構,在一次次的半音模進中波瀾起伏。主題的每一次反復,都由一個氣勢宏偉的音階引出,這種手法后來大量出現在我國紅色主旋律音樂中,泛濫至今。

    首部原樣再現,此曲在7部成熟期波羅乃茲中形式最為簡潔。這種直抒胸臆的方式可能會讓藝術價值打折,但其中蘊含的力量及其影響力顯然更大。

    4、《C小調波羅乃茲》(Op.40 No.2)

    安東·魯賓斯坦曾評價《A大調波羅乃茲》象征著波蘭的光榮,而《C小調波羅乃茲》則象征著波蘭的悲劇。亞希梅茨基稱這部作品是一個民族的失敗、淪亡和被奴役的悲詩。熱林斯基則評價道:“這里展現的不是戲劇性的風暴,而是苦痛和忍受折磨時所保持的尊嚴,以及雄偉的悲劇性。”(轉引自于潤洋《悲情肖邦》)

    C小調在肖邦心中無疑是悲劇性的,他在自己的鋼琴系列中,延續著這個貝多芬曾深深迷戀的悲戚小調。如果將《C小調夜曲》(Op.48 No.1)、《C小調前奏曲》(Op.28 No.20)、《C小調練習曲》(Op.12 No.12和Op.25 No.12)與《C小調波羅乃茲》連綴成一組C小調套曲,那么這首波羅乃茲一定位于末樂章,它已給出了哀莫大于心死的宿命結局。

    兩小節的引子弱力度奏出柱式主和弦,這個開頭與同年創作的《降A大調前奏曲》(Op.28 No.17)的引子如出一轍。不同的是,這部作品的首部主題是從深邃低音區一點點爬上來的,拖沓的腳步中不時傳來沉重的哀嘆,盡管低音區的旋律線略顯零散,但樂句還保持著方整型結構。

    中部C(5分26秒)從輕柔的夜曲旋律開始,3小節后突然出現連續的波羅乃茲節奏型,同時從降A大調等音轉調至明朗的A大調;過渡性的D段(6分10秒)掀起一陣波瀾后,原樣再現C段。又是在即將再現完成的終止式上(7分26秒),肖邦在低音區用纏繞式的音階擴充,導致終止旋律像卡了帶似的,并且一直卡到首部再現!

    于是,我們聽到在依舊沉重的首部主題上方,遺留下來的終止旋律執拗地重復著(7分38)。這是肖邦的又一次絕妙對位,兩條旋律形成的厚重音響營造出宏大的悲劇氣氛,一直彌漫到最后一個和弦。

    5、《升F小調波羅乃茲》(Op.44)

    Op.44作于1841年,獻給博沃公主(Princess de Beauvau)。

    開始8小節的引子讓人回想起《降E小調波羅乃茲》的開頭,不同的是這里的動機堅定地加速漸強至首部主題(16秒)。李斯特如此評價:

    “基本的動機是狂暴的、不吉的,好像面臨暴風驟雨前的時刻,好像聽見絕望的呼喊聲和對大自然挑戰的聲音。在每小節的開頭回到主音,使人想起在遠處發生的戰斗的炮擊聲。”

    在首部主題之間出現了兩次小插段(55秒和1分55秒),這個極其舒展的插段是從首部主題中自然生長出來的,但通過等音轉調手法已轉至與主調相距甚遠的降B小調,它像一處峰回路轉的風景,為主題的再現注入新的動力。

    此曲有兩個獨特之處。一是在首部結束后,并未直接進入中部,而是橫插入一個長達47小節(兩分鐘)的段落,打破了傳統波羅乃茲的三部性格局。傳統插部要么順勢展開,要么呈示一個新的主題旋律。而這部作品的插部,只有一個裝飾音型和主屬音反復出現了30次。這種近乎呆板的偏執在當時的鋼琴音樂中聞所未聞,即便聽慣了簡約派音樂的今人也會覺得難以理解。肖邦音樂地圖里有那么一小塊,對于我們永遠是個謎,比如這個波羅乃茲的插部,比如《第二鋼琴奏鳴曲》的末樂章。

    另一個獨特之處,是此曲的中部由瑪祖卡舞曲構成。這里轉到主調的關系大調,優美夢幻的意境可與任何一首瑪祖卡舞曲媲美。李斯特曾評價道:“從這支瑪祖卡舞曲里散放出薄荷與馬約蘭花的氣味!但是,這支瑪祖卡舞曲并不能使聽者忘卻曾經充滿他們心頭的沉痛的感情,正相反,它反而用諷刺的和苦痛的對比加強了這種沉重的體驗,一直到(瑪祖卡)第一個樂句和不可避免的戰斗的悲壯景象又重新出現的時候,聽者才感到了一些輕快!”最后這句話指的是第245小節(8分10秒),高聲部是漸弱的瑪祖卡音調,低聲部則是漸強的波羅乃茲的動機音調,二者的奇妙對位引出一陣猛烈的半音階,導向波羅乃茲舞曲再現。

    主題音調反復出現在結尾的每一小節,它被壓在密集的和弦下方,腳步漸漸緩慢孱弱,這一切將最后強力奏出八度主音襯托出更為悲壯的意味。

    6、《降A大調波羅乃茲》(Op.53)

    Op.53作于1842年,獻給萊歐(Auguste Leo)。

    這段時間,肖邦和喬治·桑夏季去諾安專心創作,在身體每況愈下的狀態下,達到了音樂創作生涯的巔峰期。同年創作的還有《第四敘事曲》(Op.52)和《第四諧謔曲》(Op.54),這一組三部曲分別抵達了各自體裁內的最高境界。

    《降A大調波羅乃茲》算是肖邦最著名的作品之一了,它有一個恰當的名字:“英雄”。這個標題是喬治·桑首先提出,她在一封信中表示這首樂曲是英雄的象征,于是此曲內涵就這樣被定義下來。

    16小節的引子,在上行半音階和下行分解和弦的對話中,張力逐漸加大,像是一點點拉開的弓箭,待主題迸射出來時,之前所有的力道恰好釋放在這條悲壯的旋律中。主題第一句末尾(第20小節,38秒)轉到下屬大調,進一步加劇了悲壯之情。展開中段(1分50秒)引申出一個更加舒展的旋律,由它導出的主題高八度再現(2分30秒)此時被襯托地更富英雄氣概。

    中部(3分10秒)轉為E大調,六次強奏出主和弦琶音后,低音區開始了此曲最著名固定音型:這個主音下行到屬音的四音音階,支撐著中部主題的長大發展,在快速十六分節奏型的上方,中部主題的節奏反而從容不迫,類似我國戲曲中的緊拉慢唱。這段音樂像是戰馬上的英雄鎮定神情的特寫,因此也引發出了肖邦看到先輩全副武裝幻影的傳說。

    再現部之前,又插入新的抒情段落(4分35秒),它愈加猶疑的音調與前后的英雄形象很不相稱,且再次擴充了波羅乃茲三部性格局。不過,喬治·桑顯然會把這個插段解讀為英雄柔情的一面。片刻溫柔后,再次出征的“英雄”主題才爆發出最后的力量,以排山倒海之勢的尾聲(6分42秒)結束全曲。

    電影《一曲難忘》雖然把肖邦的故事扯得太離譜,但其中提到這部作品的情節很有趣:劇院經理不愿給初到巴黎的肖邦安排音樂會檔期,爭執不休時,李斯特在隔壁對著鋼琴的《降A大調波羅乃茲》草稿彈了起來,眾人趕去,李斯特問:“誰作的?完美無缺!”肖邦坐到背面的一架鋼琴前隨著合奏,李斯特邊彈邊笑道:“哈哈,作曲家來了。這首樂曲叫什么?”肖邦答:“波羅乃茲,還沒寫完。”李斯特感嘆:“波羅乃茲,波蘭的精神,太偉大了……”而后兩人邊單手合奏中部主題邊握手,如此基情四射的和諧場景,或許也是肖邦迷們樂于見到的吧。

    7、《降A大調波羅乃茲幻想曲》(Op.61)

    Op.61作于1846年,獻給維蕾夫人(A. Veyret)。

    這部作品屬于肖邦在自己最后歲月的“末期風格”(last style),它實際上就是一部幻想曲來構思的,只在伴奏型和旋法上體現出波羅乃茲的特征。全曲籠罩在晦暗的氣氛里,只在末尾的高潮中才有波羅乃茲傳統的輝煌氣勢。李斯特的評價非常精準:

    “波羅乃茲幻想曲是已經到了肖邦的創作有狂熱不安的表現的末期作品了;在這支樂曲中已經找不到任何勇敢和鮮明的情景的痕跡,聽不到百戰百勝的騎兵的駿馬的跳躍聲……憂郁的微笑、出其不意的顫抖、充滿了戰栗的喘息,好像一個人陷進了埋伏,到處都被人包圍住,他在整個的地平線上看不見一線希望,絕望擾亂了他的神智,好像長久地飲酒……”

    《降A大調波羅乃茲幻想曲》在寫出后曾長期不受好評,很大程度上是因為它即興幻想的樂思,打破了傳統三部曲式結構的均衡感。其實,如果我們注意到每一部分的主題旋律,實際上均源于首部主題的話,這種零散的印象或許會被統一的邏輯所替代。

    樂曲的引子有23小節之長(兩分鐘),從降A小調主和弦開始,經歷了漫長的調性模進,在忽明忽暗的色彩中,絕望與希望在兩極搖擺。哪怕單看這個引子,也可以認定肖邦絕對是一位和聲大師。

    首部主題脫胎自引子,呈示時便已發展出一次小高潮,波羅乃茲音型在頻繁的調性轉換中愈加華美。94小節開始(4分42秒)是首部主題的變奏展開,下方的波羅乃茲伴奏型已變成連續的三連音,從降E大調(屬調)到降D大調(下屬調),在激動的主題動機模進不露痕跡地轉向中部。

    中部始于116小節(5分23秒),首先是B段。極盡裝飾的降B大調柔美旋律,明顯來自首部主題,它經過慢速華彩,于153小節進入C段(7分06秒),這是一支低聲傾訴的B大調哀嘆旋律,它的清澈色彩在每一次半音變幻中變得渾濁。182小節開始的D段(8分20秒)轉而進入升G小調,這支回繞旋律是此曲最美的片段之一,而它同樣源自首部主題。奇妙的是,引子動機適時地插入(9分53秒),它在這里起到轉調的作用,隨后D主題在f小調再現,它升騰轉化為引出首部再現的連接。

    再現部于242小節(11分18秒)進入,它延續了中部的激動情緒,主題旋律隱藏在密集的三連音伴奏型上方,這種動力再現手法與《c小調夜曲》(Op.48 No.1)一模一樣。比那里更高明的是,降A大調在華彩裝飾中非常漂亮地轉入B大調,由此實現了肖邦晚期作品中最令人嘆服的主題升華。

    為族人而唱的祖靈之歌

    讓我們最后回望一下1831年的波蘭,這也是剛剛離開祖國不久的肖邦眼中的祖國。

    8萬波蘭軍隊很快被俄國援軍碾壓,華沙成為一所巨大的監獄。1821年剛剛建立的華沙音樂學院也被勒令關閉,成千上萬名波蘭精英流亡到法國。其中,波蘭最偉大的游吟詩人亞當·密茨凱維奇寫出《波蘭民族和波蘭朝圣之書》,號召流亡者開始“一場為人民自由而戰的全球戰爭”。他的史詩《康拉德·華倫洛德》中有一段是對肖邦7部波羅乃茲最好的注解(肖邦的《第一敘事曲》即根據這部史詩而作):

    • 只要我能噴出我自己的火,燒著我的聽眾的胸膛;
      只要我能鼓舞,古代的幽靈的第二次生命;
      只要我能用音韻的響箭,射穿我的弟兄們的心——
      就在那一刻,當他們的祖靈的歌喚起他們,能夠領悟那古人的心頭的震動,以及古人的靈魂的振奮,
      就在那一刻,他們會站起來,同他們的祖靈一樣,活得那么自由,死得那么英勇。 

    盡管耳聞目睹一次次起義失敗,這些流亡者至死也未放棄恢復波蘭獨立的希望,灰心喪氣的時候,一首波羅乃茲便能燃起他們的斗志。扎瓦德斯基在《波蘭史》一書中寫道:“把所有詩人和流亡者在情感上團結起來的是肖邦的音樂……比起書寫的文字,音樂能抒發更多的感情,肖邦的音樂保留了最純潔、最普遍的可以理解的波蘭浪漫主義感情。肖邦的非凡之處在于他雖然虛弱多病,而且從沒有為民族事業舉起一把劍或是一桿槍,但是他直至今日仍然被視為一位神圣的民族偶像。”

    肖邦之后,波蘭音樂在民族-宗教情感的包裹下復興,成為20世紀音樂中最神圣的部分。席曼夫諾斯基(Karol Szymanowski)、帕努夫尼克(Andrzej Panufnik)、盧托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski)、格雷茨基(Henryk Gorecki)、潘德列茨基(Krzystof Penderecki)這一代人,在納粹和蘇共兩個極權的統治下,將肖邦未唱完的歌接了下去,這是來自他們祖靈的歌。已經被文明同化的人,無法真正理解這個處于歐洲十字路口的國度,無法聽懂被外族壓抑了千年的聲音。

    被壓迫民族的苦難史各不相同,但他們最珍視的自由和尊嚴卻是如此相似。反映臺灣原住民抗日的電影《賽德克·巴萊》末尾有一首歌,由那些戰死后進入天堂的賽德克人輪唱出來:

    • ……
      祖靈鳥在唱歌了
      請唱首好聽的歌吧
      為我們的族人唱
      來自祖靈的歌
      愿我也獻出我的生命
      巨石雷光下
      彩虹出現了
      有一個人走來了
      一個驕傲的人走來了
      是誰如此驕傲啊
      是你的子孫啊
      ……

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    發表于2014.05.01 13:56:43
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    發表于2014.04.30 19:41:15
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    發表于2014.04.30 16:48:08
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