屈從還是抗爭?——肖斯塔科維奇《第五交響曲》中的面相
伍維曦 于 2016.11.10 21:16:02 | 源自:中國音樂學網 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/190

1958年,隨著赫魯曉夫領導地位完全鞏固,蘇聯和西方的冷戰氛圍有所緩解了。這一年的6月,蘇聯作曲家協會書記德米特里·肖斯塔科維奇訪問了英國,在牛津大學接受了榮譽音樂博士的殊榮。事后,在牛津任教的以賽亞·伯林在給友人的信中談到了他對這位當今俄國最著名的音樂家的印象:

  • 小巧、靦腆,頗似一個來自加拿大西部的化學家,神情極其緊張,臉部幾乎永遠在抽搐。……訪問牛津的整個期間,他都像是一個經歷了長久被迫害、長期被流放生活的人。每當有人提到當代的人或事,哪怕只是極不在意地順便一提,他的臉部就會不由自主地痙攣,一副被夢魘纏繞的、甚至是被迫害的表情就會再一次浮現在他的臉上。……如此驚魂未定、如此被壓垮的人物是我一生中從未見到的。

這一描述不僅讓我們想起許多肖斯塔科維奇閉起雙唇、眉頭緊鎖、若有所思的照片上的形象,而且剎那間也喚起了他的交響曲和弦樂四重奏中常常出現的音樂表情:神經質的狂躁、靈動而又沉重的步履、深邃的抒情性……仿佛是那雙在厚厚的鏡片下閃爍的眼睛里流露的波光。伯林的觀察細致入微,卻又讓人吃驚:因為這個人從來沒有被流放過,他少年得志,在“二戰”中還被奉為英雄和偶像,而且一直是蘇聯音樂界的頭面人物。何以在這種顯赫堂皇的身份之中,卻流露出一種邊緣人的恍惚神情呢?

讓時間回流到二十年前。1937年11月21日,列寧格勒,黃昏時分。剛過而立之年的肖斯塔科維奇心境頗不平靜,甚至是忐忑不安。再過不久,葉甫根尼·姆拉文斯基即將指揮列寧格勒愛樂樂團首演他的新作——《G小調第五交響曲》。盡管他從弱冠之齡開始,就已經被蘇聯國內和西方評論界視為天才的作曲家,盡管他在此之前已經完成了四部交響曲、好幾部舞臺作品和大量室內樂并都獲得了成功,但此時此刻的他,卻像是在等待判決那樣守候著這部新作的上演。而音樂廳中座無虛席、人頭攢動,蘇聯文藝界和音樂界名流云集,懷著同樣復雜的心情等待演出開始——他們也知道,這是一次至關重要的首演,其意義遠遠超過了通常情況下一部交響曲新作的問世。

干冷而靜穆的空氣中彌漫著肅殺、憂愁、好奇和恐懼,這不是一個尋常的時刻。對于蘇維埃國家的全體人民、尤其是知識分子和藝術家來說,他們正在經歷一個前所未有的時期,其重要性不亞于二十年前那場徹底改變俄國命運并震撼了全世界的偉大革命。當1929年列寧的親密戰友托洛茨基被放逐時,人們可能還沒有明白這是怎么回事;三十年代初期“新經濟政策”的結束和“農業集體化”的開始也對城市里的居民沒有什么實質性的影響,只是聽說一些恐怖的傳聞。到了1934年12月,政治局委員基洛夫遇刺,形勢有些不對頭:越來越多的頭面人物消失了,有時候《真理報》上盡是逮捕和審判的公告,到處是流放和死刑。斯大林時代來到了,許多黨、國家和軍隊的領導人——布哈林、李科夫、季諾維也夫、加米涅夫、布柳赫爾、葉戈羅夫——都成了叛徒和德國間諜。到處都是頌揚與贊美、到處都是告密和審訊。一種讓人既興奮又緊張、而又無處不在的氣氛彌漫在這片地球上最廣袤的國土。

而今晚這場好戲的主角——肖斯塔科維奇,剛剛以一個音樂家的身份見證了蘇維埃國家歷史上最為重大的變化的全過程。他清楚地記得:當他剛剛出道的時候,白銀時代的燦爛晚霞還掛在天際,而新生的革命政權對于各種先鋒派的實驗藝術都予以熱情鼓勵。列寧自認為是文藝領域的外行,他信任盧那察爾斯基和布哈林這樣真正“懂藝術”的意識形態負責人。那些在革命前被“資產階級保守派”詆毀的藝術家都獲得了崇高的地位,像勃留索夫、馬雅科夫斯基、帕斯捷爾納克這樣的天才成為蘇維埃文學的代表。而在音樂界,馬勒、勛伯格、魏爾、亨德米特、貝爾格這些在西方還經常被攻擊的作曲家的作品卻時常在莫斯科和列寧格勒上演。斯克里亞賓這個滿腦子神秘主義和世界末日、好用四度和弦與色彩調性的怪人,被盧那察爾斯基譽為“十月革命音樂上的先知”、“革命音樂中的浪漫主義的最高表現”。在好長一段時間中,人們認為蘇聯藝術家是無所不能和絕對獨立自主的——因為任何不符合傳統的創新,都代表了無產階級開拓新宇宙的理想,都符合蘇聯官方的文藝政策。

完全在鐮刀鐵錘紅旗下成長起來的天才音樂家肖斯塔科維,似乎正是作為斯克里亞賓繼承人中的佼佼者而橫空出世的。他的早期風格和音樂語言,幾乎是建立在反傳統的實驗性技法之上的——這種藝術理念充滿了對于理想化的現代工業社會的美好憧憬與強烈信念,具有鮮明的20世紀特征。《第一交響曲》(1924)的中辛辣的抒情與靈動的反諷,盡管讓他的專業老師、里姆斯基-科薩科夫的女婿斯坦因伯格感到困惑而難于理解,卻以高度的原創性震驚了整個歐洲。即便在資本主義國家的批評家看來,這部列寧格勒音樂學院的畢業之作也“以老年人的技巧表達了青年人的語言;顯示了一個不到二十歲的作曲家完全成熟的個性,做到了靈感和技巧的平衡。” 而他 “獻給十月革命”的《第二交響曲》(1927)更是將現代派的試驗技法與主旋律的表現內容結合在一起。在創作了具有未來派的想象力與熱情的《第三交響曲》(1930,副標題是“五一節”)之后,人們已經承認:“肖斯塔科維奇屬于所有的人,而不屬于任何人”,他毫無疑問地已經成為了蘇聯音樂的旗手。而在國外,許多嚴厲抨擊這位青年的報紙媒體往往也是社會主義蘇聯的惡毒攻擊者,有關這位作曲家作品的評價問題,已經不僅僅限于藝術領域,而是深深地延伸到了意識形態的較量之中。

不過,蘇聯政府對于文化藝術近乎于放任的政策在三十年代之初發生了變化。1932年,聯共(布)中央通過了《關于改組文學藝術團體》的決議,這意味著一個政策靈活的時代的結束和一個嚴加控制的時代的開始。以提倡“民族形式和社會主義內容的文化”為宗旨的蘇聯作曲家協會成立,一種名為“社會主義現實主義”的官方美學開始嚴厲地批評各種藝術中的“形式主義”風潮。斯大林明確提出:“藝術家首先應該真實地反應生活。如果他真實地反應我們的生活,那么他在生活中就不可能不察覺到、不可能不反映使生活走向社會主義的東西,這就是社會主體的藝術,這就是社會主義現實主義。”“形式主義”開始成為讓蘇聯藝術家聞之色變的一個標簽,盡管誰也說不清其真實所指。倒是剛剛從西方回歸蘇聯的普羅科菲耶夫有些揶揄而一針見血地指出:“形式主義就是人民乍一開始聽不懂的音樂。”

即便如此,肖斯塔科維奇依然沿著早年道路大步前進。1932年完成的歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》是肖斯塔科維奇與好友、著名戲劇導演梅耶霍爾德合作的結晶,這部充滿了對于性欲本能和敏感心理的過于成熟老練的自然主義描寫的作品,在1934年1月于列寧格勒首演后大獲好評,被歡呼為“蘇聯文化的巨大成就”(該劇在西方上演后,一些“資產階級”保守批評家卻認為肖斯塔科維奇是“第一流的色情作曲家”,《麥克白夫人》是“一部臥室歌劇”。)盡管基洛夫在這一年的12月遇刺,肖斯塔科維奇卻充滿自信地投入到更加具有現代派風格的《第四交響曲》的創作之中。1935年4月3日,他在接受《消息報》采訪時說:“目前我全力以赴地投入第四交響曲的寫作,在某種意義上它將是我的創作的信條”。他似乎忘記了,新的最高領導人是一位曾就讀于東正教神學院的格魯吉亞人,他對藝術的口味與那些來自舊俄精英階層的革命家截然不同;而許多研究向我們證明:斯大林熱愛音樂,他的品味較為狹窄,但并不很低俗。

然而最高領袖沒有忽略他,而且事實表明:這種關注深刻地影響了他的后半生。1936年年初,斯大林出席觀看了歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》在莫斯科的第97次演出,第一幕還沒結束便憤然離場。幾天后的1月28日,《真理報》發表了《混亂代替音樂》的文章,其中有這樣的話語:

  • 這部歌劇的不協和音和混沌雜亂之聲就猶如洪水泛濫的音響,再加上支離破碎的旋律,弄得聽眾目瞪口呆,音樂樂句的幼稚嫩芽被淹沒,顯得如此分裂松散,在一片不停的撞擊聲中、在刺耳可怕的槍聲和鬼怪尖聲怪叫中消失。去聽這樣的“音樂”能使人產生什么印象,不,完全不可能。

    這一切幾乎就是該歌劇的全部。在舞臺上,聲嘶力竭的喊叫代替了歌唱。當作曲家碰巧走上一條樸素而明晰的旋律軌道時,他又馬上跌落下去,似乎對于使音樂步入混亂成音調粗俗不堪的迷宮中這一不幸感到了驚慌失措。聽眾所期望的表現力由荒唐的節奏所代替。熱情激昂竟由喧鬧的音樂來表現。

包括作曲家本人在內,沒有人懷疑這代表了斯大林本人的看法。這不僅是對于《麥克白夫人》的全盤否定,也是對肖斯塔科維奇之前所有相同風格作品的否定,是對1920年代以來自由開放與鼓勵實驗的藝術政策的否定。當讀到“這種趨勢對于蘇維埃音樂的危害是不言而喻的”這一句時,他完全清醒了,而且開始覺悟到他和那些被干掉的人的某些相近之處。從此,對肖斯塔科維奇的批判越來越多地出現了官方報紙上,而在同一張報紙的另一版上則常常可以讀到有關新近鎮壓的“特務和間諜”的要聞。

事情正在起變化,而且越來越嚴重。1937年5月下旬,就在肖斯塔科維奇終于完成了他作為早期風格總結的《第四交響曲》的同時,曾任蘇軍總參謀長和列寧格勒軍區司令員、身為肖斯塔科維奇的密友和政治保護人的紅軍元帥圖哈切夫斯基被捕了(在《麥克白夫人》遭到批判之際,元帥甚至為作曲家向斯大林寫過一封辯白信)。不到一個月之后的6月11日,蘇聯最高法院軍事審判庭在莫斯科秘密審理“托洛茨基反蘇軍事組織”案件,當天深夜包括圖哈切夫斯基在內的八名被告被判處死刑、翌日即被槍決。圖哈切夫斯基的死,成為作曲家終身難以祛除的陰影,也讓他感到自己岌岌可危的處境。恐懼和求生之欲迫使他不能坐以待斃,而必須有所施為。那么,應該怎么做呢?寫一封求饒信,這毫無用處,而且只會自取其辱。他想起《真理報》批判《麥克白夫人》的文章中的一句話:

  • 造成這一切的根源并非這位作曲家天資不足,也不是他沒能力來表現樸素和強烈的音樂情感。

顯然,棍子沒有打死。真正讓斯大林憤怒的與其說是肖斯塔科維奇的音樂,倒莫如說是梅耶霍爾德的戲劇。領袖似乎在等待這個年青的天才用音樂所寫的悔過書。在這一刻,作曲家的內心經歷了怎樣的波瀾與風暴,我們不得而知,但卻也不難想象。我們所知道的事實只是:肖斯塔科維奇在黨報上公開承認了自己的錯誤,撤回了原本定于12月首演的《第四交響曲》(這部作品直到二十五年后的赫魯曉夫時代才首演),并在7月20日前以閃電般的速度完成了一部新的交響曲。這,便是我們即將聽到、后來成為蘇聯交響曲文獻杰作的《G小調第五交響曲》。

讓我們回到音樂廳吧。演奏員上場了,接著是首席,然后是瘦瘦高高、一臉冷峻表情的姆拉文斯基。禮節性的掌聲之后,伴隨指揮的手勢,音樂響起,倔強而神經質的痙攣式引子主題像一把刀刃劃破了寂靜,回蕩在這座被理想、夢幻與鮮血洗滌過的城市上空。

  人們發現,第一樂章是一個相對傳統的奏鳴曲式,有和貝多芬《命運交響曲》相似的節奏音型,還有俄羅斯音樂中固有的悠長旋律,主題動機被很好地展開。表情豐富但又質樸,充滿了明確的斗爭意味和動人的心理表達。而且,和許多古典-浪漫時代的交響曲范例一樣,這個樂章既奠定了全曲紀念碑式的特質,又渲染出了宏大的史詩般的氛圍,還提出了問題——需要通過后來的樂章來加以反思和回答的疑慮。第二樂章,毫無疑問是個諧謔曲,這讓那些擔心形式主義泛濫的人吃了定心丸。不過,有人卻聽到了安息日夜晚的鐘聲和巫師們的盛宴,可是沒有問題,穆索爾斯基的《荒山之夜》就是描繪的這一場景,看,肖斯塔科維奇開始向強力集團的先輩們學習了,這正是《關于改組文學藝術團體》中所提到的音樂的民族性。慢樂章特別迷人,像柴可夫斯基的慢樂章那樣糅合了回旋和變奏的因素。這正是那種“人民乍一開始就能聽懂的音樂”。這里有悠長而夢幻般的遐想,幾乎是對于逝去的生活和亡魂們的追憶,宛如在風雪交加的夜晚,翻開慘白的信紙,在上面書寫詩體的紀念,鋼片琴的撥奏、豎琴的呻吟以及驀然闖入的圣詠式旋律點綴著天國的意象。這個樂章,作為全曲情緒和戲劇發展的轉折點,顯然包含著巨大而激烈的內心斗爭與驚人的情感起伏。末樂章,對于交響曲套曲的情緒最終走向來說特別重要,而在此時此刻,簡直是生死攸關的了。肖斯塔科維奇創造了一個熱情慷慨而充滿動能的第四樂章,它使得之前第一樂章的問題以及二、三樂章的詰問、徘徊、沉思有了明確的答案,也使得后來官方的評論將這部交響曲稱為“從人的良知到積極樂觀主義的一個脫胎換骨。” 固然,這也是一個奏鳴曲式,在發展部中有崎嶇蹣跚而愁慘莫名的自語,然而這正是為了表明呈示性部分中英雄主題的勢不可擋,這仿佛在向人們昭示:在排除了艱難險阻后一個新的時代來臨了。所有的破壞、毀滅、留戀與彷徨,都在分娩的陣痛結束后被原諒和暫時忘記了。作曲家和所有聽眾一起,見證了這個健壯的新生兒的出世。

演出結束了。雷鳴般的掌聲經久不息地回蕩著,這不是出于禮貌和客氣,而是被深深打動后發出的由衷贊嘆。感到滿意和放心的不僅是聽眾,還有主管意識形態和文藝事務的領導(我們不清楚最高領袖是否出席了這次首演,但他必定很快就聽到了這首曲子),最終落下的不僅是帷幕,還有肖斯塔科維奇那顆一直懸著的心。毋庸置疑,這份被作曲家本人宣稱為“一個蘇維埃藝術家對公正批評的創造性回答”的答卷,得到了肯定的回復。在官方點頭認可之后,評論界跟進得很快。以前冷遇肖斯塔科維奇的評論家布達考夫斯基馬上寫了頌詞:

  • “這是一部極有深度的作品,感情豐富、是作者創作過程中的一個重要里程碑。”

著名作家阿列克塞·托爾斯泰聽后感嘆道:

  • “光榮歸于我們的時代,是它用雙手噴出了如此宏偉的聲音和思想投給世界。光榮歸于誕生了這樣的藝術家的我國人民”。

  作曲家本人也在12月28日不失時機地表示:

  • “我的新作品可以成為抒情英雄性交響曲。他的基本思想是一個人的感情體驗和全面肯定樂觀主義。我想要在交響曲中展示的是通過一系列內在心靈斗爭的悲劇性沖突來肯定作為世界觀的樂觀主義”。

    “這部交響曲的誕生經過了很長時間的內心醞釀……我在這部作品的中心說看到的正是一個人及其全部的感情體驗。這部作品按其格調,從頭至尾是抒情的。交響曲末樂章以生活喜悅的樂觀主義方式,解決了前面樂章悲劇性緊張的因素。”

  • 顯然,這是一個皆大歡喜的結局。肖斯塔科維奇回到了在劇烈震蕩后終于確立的新的權力結構之內,并且獲得可一個讓人滿意的位置。這次事件,也成為蘇聯音樂生活中的一件大事,它表明:肖斯塔科維奇(以及他的同事)已經認可了“社會主義現實主義”的路線,而且已經學會了處理他們的創作實踐和黨中央以及領袖之間的微妙關系。從《第五交響曲》開始,肖斯塔科維奇的音樂風格進入了一個新的時期,他不僅在此之后又創作了十部交響曲和大量其他作品,而且這部交響曲的成功被視為他真正成熟的標志。

    但是,故事并沒有完。作曲家和領袖及政治的關系繼續以一種悲喜劇的方式在上演著,經歷了第二次世界大戰、斯大林的去世、延續到1953年之后的解凍時期,甚至1975年肖斯塔科維奇自己的死亡也沒有結束這種關系(盡管他去世時備極哀榮,《真理報》頭版發了訃告,勃列日涅夫名列治喪委員之首),反而使它變得更加晦暗而撲朔迷離。同時,有關這部交響曲以及后來那些在“社會主義現實主義”的保險箱里產生的交響曲的意義和其中包含的真實情感的爭論,也絕對沒有一錘定音。這些出自肖斯塔科維奇之手的音樂,不是已經完成的勝利日雕塑,而是剛剛被封禁在木桶中的伏特加酒,隨著時間的推移和歷史的滄桑,它們的口味變得越來越復雜難言。隱藏在其中的作曲家的面相也如同在云霧與蜃景中一般發生了扭曲與變形。

    尤其是在肖斯塔科維奇去世后,一位據稱是他的學生的猶太裔蘇聯音樂學家所羅門·伏爾科夫在定居美國后,出版了一本名為《見證》的作曲家回憶錄(英譯本出版于1979年)。按照伏爾科夫的說法,作曲家在晚年向他口授了其中的內容,囑咐他待其去世后再公諸于世。有關這本書的真實性在蘇聯及西方都引起了極大的爭議,相信他的人認為這里所表達的才是肖斯塔科維奇真正的心聲;而反對者則認為其中充滿了偽造和謊言;目前學術界的基本傾向則是:該書包含部分真實,但不能視為完全可靠的史料。在書中,另一個肖斯塔科維奇談到了自己在創作《第五交響曲》時的感受:

    • 十天之內兩次遭到《真理報》社論的攻擊,誰也受不了。這時,人人都確信我完了。……匿名信朝我涌來,大意都是說我這個人民的敵人在蘇聯國土上活不長了,要剁掉我的驢耳朵——連同我的腦袋。……

      發生了圖哈切夫斯基事件,他被槍斃了,這對我來說,真是一個可怕的打擊。當我在報上讀到這個消息時,我眼前昏黑一片。我覺得,仿佛我同他一起被人干掉了。我的的確確是這樣的感覺,我的大多數交響曲都是墓碑。在陌生的地方喪命的我們的同胞不計其數。沒有人知道,他們葬身何處,連他們的家屬也全然不曉。應該在哪里為他們立一座紀念碑呢?可以在音樂里,我極愿為每一位喪生者譜寫一首樂曲。不過,這是不可能的。因此,我把我的全部音樂奉獻給他們大家。

      這等于是完全推翻了其本人在公開場合對這部作品的意蘊的說法(但“墓碑”一語讓我們浮想聯翩,尤其是想到第三樂章的安魂曲性格)。在這一位肖斯塔科維奇看來,這部交響曲與“社會主義現實主義”和“無產階級世界觀”毫無關系,相反,它不僅是對斯大林統治的控訴,也是對造成這種統治的社會與年代的強烈抨擊:

    • 第五交響曲的內容,應該是人人都明白的。歡呼聲是用威脅逼出來的,仿佛有人用棍子打我們,一邊唱道:‘你們應該歡呼,你們應該歡呼!’被打的人站起來,兩條腿勉勉強強支撐住了。邊走,邊行進,邊喃喃自語:‘我們應該歡呼,我們應該歡呼!’”。

    而這種對于音樂作品內涵的完全不同的解釋路徑,事實上可以適用于《第五交響曲》之后的所有肖斯塔科維奇獲得過主流聲譽的重要作品之中。例如,使他在蘇德戰爭中暴得大名、被視為反法西斯音樂杰作的《第七交響曲“列寧格勒”》第一樂章中,有一個巨大的插部,一個強有力的具有侵略意味的主題被變奏反復了十一次,樂器越來越多,力量越來越強,仿佛要吞噬一切有生命的物體。因為這部作品,作曲家頭戴消防員頭盔的照片上了《時代周刊》的封面。蘇維埃音樂家肖斯塔科維奇的公開說法是:

    • “在我的一生中,我從來沒有把自己的作品獻給過誰。但這部交響曲——倘若我能夠完成它的話——我將把它獻給列寧格勒。因為所有我寫進去的,我表現于其中的,都是和我所熱愛的故鄉聯系在一起的,都是和她抗擊法西斯強盜的歷史性時刻緊緊相連的”。

    不過《見證》中的肖斯塔科維奇卻說:

    • “《第七交響曲》是戰前設計的,所以,不能完全視為在希特勒進攻下有感而發。……我為被希特勒殺害的人們悲痛難消,但是我同樣為在斯大林命令下被殺害的人感到悲痛。”  

    充斥在這本回憶錄中的,是對于斯大林及其時代的痛苦回憶,是一個與出現在公開場合的作曲家截然相對立的影像。他仿佛是一個被迫害、被侮辱而始終沒有喪失良知和同情心的俄羅斯人。這使得許多反對斯大林和蘇聯的評論者,將這本回憶錄視作作曲家的臨終告白和內心真實狀況的寫照,也使得許多西方人士將肖斯塔科維奇與阿赫馬托娃、索爾仁尼琴和薩哈羅夫視為同一類人,這自然大大提升了他的聲譽和他的作品在西方語境中的藝術價值與道德號召力。而在蘇聯解體之后,肖斯塔科維奇在20世紀俄羅斯音樂史上的地位也并沒有降低,人們似乎沒有因為這本回憶錄而改變對他的固有看法(作曲家后來移居西方的兒子馬克西姆·肖斯塔科維奇曾經耐人尋味地評論道:“總之,這不是肖斯塔科維奇的書,而是關于肖斯塔科維奇的書……既然如此,那么每個作者都可以根據自己的想法去寫”)。而今的事實是:無論你是否贊同這本回憶錄里的說法,有關肖斯塔科維奇的復雜性和爭議性已經成為他和他的作品無窮魅力的源泉。兩個截然不同的人格形象似乎悄悄融合在一起了:既不是那個經常出現在官方重大場合的御用作曲家,也不是像某些別有用心的人所要極力裝扮成的那個暗中抵抗者的形象。歸根到底:肖斯塔科維奇是一位20世紀的藝術家,他心里要講的話其實都在作品中,這些作品雖不像語言文字那樣明確,但有時卻更加直白、感性、深刻。

    讓我們再回到《第五交響曲》本身吧。我們發現,對這樣一部經典的純音樂作品,確實存在兩種不同的聽法和兩種不同的詮釋機制。如果我們更為深入地觀察其創作者作為一個蘇聯音樂家的全部生活軌跡,我們便會發現:存在著兩種不同的肖斯塔科維奇的面相,二者看似矛盾,卻真實地結合在一起。作品確實成為了作曲家矛盾人格的真實簽名。《第五交響曲》可以視作他和自己青年時代的告別信,那個激進而自由的年代一去不復返了。通過回歸傳統的體裁框架,他拋棄了早期風格中的“解構性要素”,宣示了對于秩序的回歸,正是在此意義上,肖斯塔科維奇得到了斯大林的原諒;同時,也正是這種對于明確的表情與情緒內涵的個性表達,使這部交響曲比起其他早期交響曲更能經歷時間的考驗,在斯大林逝世乃至蘇聯崩潰后,仍然釋放出豐富的詮釋與接受空間。這是一個巨大的反諷;而肖斯塔科維奇之后的創作和杰出的作品,其實都是對于這樣一個深邃而蘊含無限可能性的主題的一次次精彩變奏。 

      可是,如果將這部交響曲(乃至他別的重要作品)和別的那些較為淺薄的主流音樂作品(例如捷爾任斯基的《靜靜的頓河》、赫連尼科夫的《沖向暴風雨》、穆拉杰里的《偉大的友誼》還有米亞斯科夫斯基的許多交響曲)相比,我們會感受到尖銳的棱角和郁勃不平之氣,感受到一種近似于癲僧的囈語。其實早在《見證》問世前,在作品首演之后,另一位典型的“社會主義現實主義”藝術家法捷耶夫就指出:“聽起來不像是找到了出路(更不像是慶典或勝利),而像是對什么人的懲罰和報復。” 作為天才的藝術家和敏感的心靈,肖斯塔科維奇絕非平庸草率之輩,即便是在面臨生與死的抉擇之際,他也沒有放棄在創作上的嚴肅態度與積極探索,也絕對沒有放棄在作品中植入自己對人性的拷問與基于良知的本能感受,只是他將表達的形式變得更為符合學院派的傳統和當局的欣賞口味。

    然而,如果你由此簡單地認為,這就是蘇聯音樂中的《古拉格群島》,那就錯了!這些交響曲為作曲家贏得了數次斯大林獎金、列寧勛章和社會主義勞動英雄的稱號。《見證》中的那個人高傲地宣稱:“我除了不寫告密信其他什么都寫。” 這頗有點“未嘗辱食自矜、曲學阿世”的味道,也許他確實沒有像他許多音樂學院的同事那樣給克格勃寫過告密信,但他為克格勃寫過大合唱,還得到了一筆不菲的勞務費。 生活中的肖斯塔科維奇,一直是一位循規蹈矩、謹言慎行的公民;而且在《第五交響曲》獲得成功后,他與斯大林的關系越來越密切——這與《見證》中的態度正好相反。毫無疑問,領袖喜歡肖斯塔科維奇的才華,他只是不愿意他創作那些“像謎語和密碼一樣的東西”,而對于更為“清晰易懂的音樂”,領袖是青睞有加的(肖斯塔科維奇寫過大量的電影音樂,最著名的是紀錄片《攻克柏林》;而在1948年整個蘇聯音樂界都因“形式主義”問題受到批判后,他還寫了清新通俗的清唱劇《森林之歌》)。在“干部決定一切”的年代,肖斯塔科維奇作為蘇聯音樂家的領軍人物所獲得酬勞遠遠超過了許多高級官員。有一回,他甚至寫信給貝利亞,抱怨住房問題得不到解決——他很快得到了一套莫斯科室內的寬大公寓、一棟郊區的度假別墅和一大筆的裝修費。為此,他在1946年5月26日給領袖寫了一封熱情的感謝信:“貝利亞告訴我,您對我的情形很關心。我現在所有的事情都圓滿地解決了。……這一切都讓我欣喜異常。” 當然這種恩惠并不妨礙肖斯塔科維奇在1948年音樂界的整風活動中頭一個被中央檔案點名批評;也不妨礙作曲家在斯大林甫一去世后,就乘著“解凍”的東風,寫了充滿諷刺挖苦和調侃攻訐的《第十交響曲》(據說,諧謔曲的第二樂章是斯大林的音樂素描)。而最讓持不同政見人士難堪的是:即便是伏爾科夫《見證》中的肖斯塔科維奇,也從沒有表現出對西方的好感。正如一位美國音樂學家所言:“他可能會看不上某些東西,但是他知道如何行事。他也履行了他政治上的職責。”(1957年肖氏成為作曲家協會的書記,1960年入了黨,1973年他還在一封譴責薩哈羅夫的公開信上簽了名)。如果說,他的《列寧格勒交響曲》中的那個插部真是隱射斯大林,那么這最多也與赫魯曉夫在蘇共二十大上所作的報告一樣,是一種事后的表白(當然,純音樂可以比文字更好地隱藏內心的感受)——盡管感受到壓迫,良心上覺得不好受,但他們兩位都是這種被批評的對象的受益者。對于作為個人的斯大林來說,他們也許都含著一種特殊的斯德哥爾摩情結。有一個故事,可以向我們證實肖斯塔科維奇對于斯大林矛盾的情感:在他的《第十交響曲》首演成功后,人們到后臺去祝賀他,發現他正在讀一本《斯大林小傳》。

    于是,在這部被稱為20世紀交響曲豐碑的《第五交響曲》中,我們面臨一個巨大的悖論:如果承認這是一部激動人心的純音樂杰作,那么如果沒有大清洗,它是否還是現在的面目;肖斯塔科維奇如果繼續沿著之前的軌道走下去,他還能是20世紀最偉大的交響曲作曲家之一嗎?如果說:20世紀的極權政體在文藝傾向上都呈現出強烈的回歸傳統的具有前現代性格的“土地美學”特質,那么我們必須承認:這種美學所催生的果實往往比真正的現代派藝術更加具有打動普通人內心的能力,尤其是當較為傳統的藝術語言與特有的時代性因素發生融合并一道創新之時。外部因素強有力地塑造了一位天才藝術家的風格,悲慘、痛苦和恐懼與這天才內心的創造力發生了奇妙的化學作用,結出了最深刻、質樸而動人的音樂史詩。這就如同在“列寧格勒”交響曲第一樂者的插部中體現出的那個強有力的音響形象,它讓人害怕、恐懼,唯恐喪失自我,但又本能地要去依附和膜拜,甚至于渴望通過完全放棄自我的意識來換得與無機物似的精密的機體的共存和永生。我們可能很難接受這樣的事實:正是斯大林和他的時代塑造了作為杰出作曲家的肖斯塔科維奇,就如同對布爾加科夫和帕斯捷爾納克所做的那樣,既折磨他又保護他,既用鞭子警示他,使他小心地控制住內心作為一個藝術家和知識分子的思想,同時又運用國家的力量保障他作為一個職業作曲家和文化精英的生活與作品上演的條件,而不是像他那些“自由世界”的同行那樣自生自滅。由此,我們便很容易理解肖斯塔科維奇音樂中最動人的特質:反諷。這種反諷的對象,首先是藝術家自己——這才是理解那些“哭哭笑笑之中來”的主題的切口。作曲家從來就不是云端上的旁觀者,他也是許多事件的參與者與見證人。他清晰地知道時常出現在他音樂中的那種“禰衡擊鼓”式的忘情狂舞(例如《第五交響曲》的第二樂章)其實是一種含有懺悔意味的癲狂。生在那個充滿劇變的時代,既是他的恥辱,也是他的光榮。作為一位有能力寫出最復雜、最精細和最具想象力的音樂的作曲家,肖斯塔科維奇卻經常在他的大型作品中顯示出某種介于刻意與自然之間的“粗糙”和漫不經心。這仿佛是時刻在提醒我們:不要忘了我所生活的時代——精彩動人,但也充斥著丑陋和非理性的因素;遠遠說不上完善,但我卻無法離開它。而我的全部音樂正是在這樣一種土壤里生長出來的。 

    在這里,我們觸及到了20世紀(或者說現代社會中)藝術創造的某種具有本質性的結構機制:那種認為存在一種理想的、有利于天才作曲家發揮其才華并逐漸達到某種預定的創造高點的社會環境的觀念是極其荒謬的。拋開純技術問題不談,藝術作品的附加值及其生成(這在很大程度上實際決定了作品的歷史地位和知名度),必然與藝術家被卷入的社會環境以及他被卷入的深度有關。而就反映生活與人性的深刻與廣泛程度而論,那些最優秀的蘇聯音樂的成就顯然超過了同時代西歐與美國的學院派作品(當然同樣的社會環境也可能造成完全相反的后果——這取決于這種環境和它所在地區的文化傳統之間的關系以及許多復雜的偶然性因素)。斯大林和日丹諾夫固然摧毀了產生斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫和格拉祖諾夫們的舊俄羅斯,但卻造成了有利于肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫和哈恰圖良們生存的社會制度。音樂藝術作為一種以夸張和激烈的方式淬煉與反映生活的工具,不僅揭示了種種對立的思想感情產生的根源,也進一步地強化了這些基于不同觀念的情感的對立。

    從18-19世紀歐洲音樂的發展歷程來看,文學以及滲透在文學中的哲學、思想和意識形態,是使其成為經典話語系統的主要動力。然而進入20世紀,我們發現:政治,無比深刻地介入到了藝術尤其是音樂的創作中。從此,政治成為繼文學之后,將音樂藝術提升到人類思想與情感的最深處的推進劑。這種提升是有代價的,而且這一代價更多是由作為個人的音樂家來付出的。對于肖斯塔科維奇來說,他很難講得清他所失去的是否夠得上所獲得的那一切。于是,在我們面前,便出現那個以賽亞·伯林所描述的“臉部時常不由自主地痙攣”的人。

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    發表于2016.12.09 14:59:18
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    尤其是Jazz Suite No.2 - 6. Waltz II
    要是有整套的DSD下載就好了,或者有賣也好
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    發表于2016.11.14 20:38:37
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