室內樂:朋友交談默契之樂
辛豐年 于 2016.12.26 18:44:08 | 源自:微信公眾號-嚴鋒老師 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/30

朋友早就促我談談這話題,所聽恨少,所知恨淺,拖延至今,姑妄說些雜感交卷。

一個真誠喜歡音樂的人,入了門,登了交響樂之堂,是不是就“聽止”了?否!還應該“入室”,到室內樂中去求一種有所不同的樂趣。“室”小于“堂”,但別有天地。聽室內樂也許比聽交響樂還多一些困難,這也是對愛好者的一種挑戰。

室內樂,交響樂,顯然是兩種氣派兩種味道。交響樂慷慨激昂,雄辯滔滔,你被洪流卷走,被說服、征服,你自覺渺小,失去了自我,“為樂所有”了。室樂不然,大都平心靜氣,樸實無華,甚至令人覺其平淡得乏味,難得有哪一部四重奏叫人一見傾心的。它既無管弦音樂的色彩、聲勢,又不及獨奏樂曲的漂亮。有趣的是連提琴的聲音也不一樣了。在協奏曲中,獨奏提琴的音響是緊張的,而室內樂中的弦樂是那么溫文爾雅,從容而言之。

此中卻有真味!即純樂之真味。室內樂一般是不適合文學化、視覺化的,所以標題樂難有用武之地了。同時室內樂又是一種知己之間傾心促膝交談論難之樂。朋友之樂!我們旁聽者雖不可謬托知己,卻可洗耳傾聽,會心而相視一笑。

室內樂原先就是在為數不多的人面前演奏的。地方不必大也不能大,不然沖淡了親切感。傾談者有時竟是純粹自得其樂,忘了或不樂有第三者在場。

這種使人著迷的魅力之大,有古今兩例可說。

一是與巴赫同時代的所謂開明君主腓德烈大王。巴赫一七四七年用他出的主題,御前即席演成一曲,后來題為《音樂的奉獻》。從門采爾的素描上看,大王是個嚴峻的馬上君主,但他雖尚武,卻又喜文愛樂,不但能吹長笛,且能作曲。還在即位之前他便不顧父王盛怒,時常偷偷地同侍從搞長笛二重奏了。

再一例是愛因斯坦。這個相對論抽象思維者極愿同人搞四重奏,無奈他雖七歲便弄小提琴,而基本功不行,因此唯恐別人嫌他。(一個在合奏中常常亂了拍子錯了音,害得大家又得從頭來起的人,肯定像一個常踩舞伴的腳的人那樣不受歡迎!)從傳記中的敘述可以想見這位囚首垢面的大科學家那副羞澀、尷尬的可憐神氣,叫人不勝其同情!他同提出量子論的普朗克是一對樂友,而且都嗜好巴赫。有一夜,一個拉一個彈(一架“音律純正的”小鋼琴),樂而忘倦,直到天快亮!

就連一天到晚疲于搞音樂的職業樂人,有空弄室樂也不僅是休息而更是享受。小提琴家西蓋地便是如此。他的摯友休斯為其酷嗜室樂所動,也要參加,拉海頓四重奏(技術不難)中的第二小提琴(也不難),第一章硬著頭皮對付過去,遇到快速難句由西蓋地插上去代庖。慢樂章中“二提”主奏“如歌”的一段,他滿以為不成問題,才拉四小節,西蓋地受不了,一把推開他,自己拉下去(此見于《西蓋地論小提琴》一書中休斯之序)。

還可聯想的是托爾斯泰。他既喜獨弄,也愛聯彈,平常是同家人(夫人、兒、女都好樂),有時是來莊園作客的樂人。恐怕正是室內樂這種樂與情的體驗,促成了《克來采奏鳴曲》的創作,而并不僅僅是有某提琴家為模特兒。二人合奏比起一個奏一個聽來是更迫近、更親密的交流,此其所以害得小說里一對主人公惹出了亂子吧!不過,貝多芬這一部奏鳴曲中所抒之情同新派舊派皆為之嘩然的小說中的情與事了不相關。

我覺得,想“入室”的,不妨從莫扎特、舒柏特和德沃夏克三家的作品入手。

聽莫扎特那一束小提琴與鋼琴奏鳴曲,會覺得像幾個天真爛漫的兒童在綠茵芳草地上浴著春日的陽光歡樂嬉戲。貝多芬的《春天》小提琴奏鳴曲也如無邪的少男少女的對唱共舞。舒柏特《鱒魚》五重奏,是結伴游春者一面漫步,一面聯句唱和,共賦田園詩。貝多芬最后的幾部四重奏,是烈士暮年壯心不已的沉思錄。德沃夏克室內樂中的精品如《屯卡》三重奏、《美利堅》(或名“黑人”)四重奏和《降E大調五重奏》,其特點則是用波希米亞或美國黑人、印第安人的口音在敘談,又別是一種風味了。他那篇小不點兒的小提琴小奏鳴曲,極其平易近人,教你聽到山村人民的爐邊一夕話。

音樂并非都以“如歌”為美。室內樂聽起來更可以謂之“如話”。當然,知心人的會心之語對于陌生者是不好懂的。而且聽這種交談,你不能像聽獨奏曲那么只注意一個人發言。即使是小提琴奏鳴曲,那也是二重奏,鋼琴與小提琴兩者是不斷地互為賓主的。聽貝多芬的《春天》,單是那對答如流的效果就夠漂亮的了。而聽這種從對話中展開樂意,演繹出全篇文章,要比聽獨白更有味更有勁。

室內樂中最完美的搭檔,是弦樂四重奏。貝多芬一生的音樂思維不斷在發展。有意思的是,人們發現,他往往以一組鋼琴奏鳴曲開始其新階段,而以四重奏總結之。到了晚年,聽覺上與外界更加隔絕,也便更加內省,譜出他最艱深的五部四重奏。那絕非《第九》可以代替的(反過來也一樣)。要強隨這一組作品中他的思路,談何容易!但縱然不能完全聽懂,如果你已聽了不少他前期和中期之作,聽慣了英雄氣概的雄辯之詞,此時一聽這些四重奏,你會驚詫于他又換了語言、聲調,像中國書法家的“人書俱老”,那是一種極蒼涼之致的境界!

失聰之后轉向室樂的例子還有斯梅塔那,他的《我的生涯》可說是室樂中少見的標題性作品。日夜為聽覺紊亂所苦,他將這苦惱的感受也描在四重奏曲中了。

老柴的四重奏,人們多半只取那篇《如歌的行板》。托老為之泫然下涕的這篇音樂,我們已耳熟得快要喪盡了新鮮感了。這是大可惋惜的!此曲有多種改編,近年又聽到一種大提琴與樂隊合奏的版本(據云還是作曲者自己動手改的,然又不見于他的作品目錄中)。這一改,卻改掉了原作特有的室樂味。因此,還是要聽四重奏原作,讓四件弦樂器(也是最近于肉聲,最有“人味”的樂器)來共同吟唱這支農奴的小歌,這溫順、忍從而深懷愴痛的無告者的呻吟語。也莫要只盯住那“主旋律”,要分心傾耳于被編織進去的其他曲調和聲音,(比如后半部分那固執而無生氣的撥奏聲,一種厭世的聽天由命的聲音!)要細味其合成的音響,(須知,弦樂四重奏是“人們創造的最佳結合”!)如此,聲情并茂,你才能在心里遙伴著悲天憫人的托翁一同泣下數行。

不像協奏曲之類體裁的容易浮夸矯飾嘩眾取寵,室樂尤其宜于說真情實話。但假如聽者無共同語言,或作者以晦澀的手段孤芳自賞,室樂又比別的樂種更不好接近,“入室”便難。

不好懂也有另一些情況。肖斯達科維奇作了大量室樂曲。一聽很容易聯想貝多芬。他當時感時傷事,多少話又未便明言,便借這“純樂”來寫“無題”。而像理·斯特勞斯和馬勒,他們擅長于調動膨脹了的大樂隊發揮其雄辯術,在其曲目中便找不到室樂性的作品(如不算聲樂作品的話)。歌劇大師們也難得到這堂奧里來冷卻他們一味放大感情的頭腦。羅西尼和威爾第的室樂作品于是也物稀為貴(從曲目上看都只有一首)。這又可知,雖然室樂文獻中不乏言之無物之作,它卻是自有其天地的。

它原先很少搬到大庭廣眾中去演奏,也少有固定的專業性的組合。十九世紀以來,獨奏會由李斯特作俑而大盛,室樂的公開演奏也多了起來。但也就像舞臺上劇中人的“高聲耳語”,不免失卻了原有的親切自然與真誠感吧。演奏者也從原先的業余自娛轉化為專業性。往昔的愛好者不難湊合起來拉拉海頓、莫扎特,還有那意大利風味的波克里尼(他那首聽不厭的小步舞原來是弦樂五重奏)。后來的作品則除非是經過專業訓練的,有合奏經驗的,便只能像上文中的休斯與愛因斯坦一樣望洋興嘆。貝多芬晚期之作,即以技巧而論,也不是演奏家好對付的。至于現代室樂之復雜,別扭,古怪,更不必說。聽者的耳朵不經訓練也會茫然不知所謂。

這種親切交談的藝術,其實要演奏得好絕非輕而易舉的。在四重奏這個“四架馬車”中,第一小提琴起統率作用。大提琴更當好基礎。“二提”和中提琴處在內聲部,有似陪客,而其實對構成整體不可或缺。后三者在往昔的作品中很少露頭角,自貝多芬以后四位友人平起平坐。試聽《如歌的行板》中那中提琴的溫柔敦厚的聲音!或聽那《黑人四重奏》第一章里小、中、大提琴的更番歌唱!還有那鮑羅廷四重奏中的《夜曲》,四件樂器如一班好友正作長夜之飲,曼聲問答,樂味中人欲醉,有如旨酒!

一個重奏組演奏起來,聽者只覺其是協調一致,渾然一體,音響如此和美;殊不知這不但有平時排練下的功夫,還要加上臨場的隨機應變。他們既要有各自的個性,又甘心融入集體以形成一個集體風格。這需要真正的知交之間的默契。室樂演奏的獨特樂趣與魅力,正在個中。說它是集體創作,當然可以;形容之為一個不求名利的編輯組之類也像。恩格斯自喻為“拉二提的”當然指這種重奏中的角色(樂隊中的“二提”可就不止一人了)。一般獨奏會中,風頭出足的是那個帕格尼尼式的獨奏家,鋼琴伴奏者姓甚名誰,人都不注意。樂隊演奏,一曲方終,接受山呼的是那個上百人聽命于他的指揮。四重奏團完全是另一種風度。這同他們演奏的音樂也是風格一致的。

最遺憾的是室樂文化在中國冷冷清清,作者、奏者、聽者,恐怕都稀少。馬思聰作過幾部四重奏,有一部是從京音大鼓得了靈感,可惜都聽不到演奏。四重奏組也曾有過幾個,似乎去過外國參加過比賽。至于當代新人新作,聽到的太少,聽懂的更少,不能亂說。

也曾向一些專業和業余的愛樂之士探問過,是不是可以結合起來弄弄室樂演奏以自娛,都搖頭不迭,說哪來的時間!我太息如今的人處名利場中,或為稻粱謀,或作繁華夢,再無閑暇與興致來享受這種與朋友交談共話的藝術了!

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