誰的巴赫
伍維曦 于 2017.09.10 18:02:54 | 源自:微信公眾號-巴赫曰 | 版權:轉載
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1737年5月,在德國批評家約翰·阿道夫·沙伊貝主編的刊物《音樂評論》上,刊載了一封名為“一位旅行的音樂家”的來信,其中這樣評論約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂:

  • 這位偉人如果能有更多宜人的特性,如果不在作品中采用浮夸而雜亂的風格以致使它們失其自然本色,如果不是過于追求技巧而使作品的優美受到損害,那么他就會受到普天之下的贊賞。由于他是按照自己的手指來進行評判的,所以他的作品演奏起來十分困難。他要求演唱家和器樂家用自己的歌喉和樂器來做到他在鍵盤樂器上彈奏的一切,但這是不可能做到的。每一個裝飾音,每一個小小的裝飾音,以及凡是人們認為屬于演奏方法的東西,他完全用音符來表達;這不僅有損于作品的和聲美,而且從頭至尾蓋沒了旋律。所有的聲部都必須互相合作,必須同樣困難,沒有一個聲部能被認可為主要聲部。簡而言之,他之于音樂猶如馮·洛亨斯坦先生之于詩歌。浮夸風使他們兩人從自然走向矯揉造作,從崇高走向灰暗;他們的繁重勞動和超常努力令人欽佩,但這種勞動和努力是徒勞無益的,因為它們與自然相悖。

這段話大約代表了巴洛克風格即將衰微,新風格快要興起之際,一些新銳批評家對這位舊時代的巧匠的看法。盡管在數百年后的今天,在一些老巴赫的崇拜者們看來,這段話中細致內行而又有些尖刻的評論,可能讓人不那么舒服,但不能否認,這是一個作曲家的同時代人在沒有受到任何后世偏見的制約下,隨口吐露的觀感。如果我們承認時間會改變許多事物——尤其是藝術品——的性質,那么沙伊貝的巴赫卻是最接近巴赫時代的巴赫。在這個時代,音樂還只是高級模仿藝術的附屬品,音樂家也不過是擁有特殊技能的手藝人,而音樂“作品”主要是一種為了實用目的(宗教、娛樂、禮儀等等)而被按照一定套路不斷復制的工藝品。我們相信,如果康德有機會聆聽巴赫的音樂,那么只會給他在《判斷力批判》中所寫到的“就理智的評價而言,比起其他各種美的藝術,音樂只有較少的價值”的論點提供一份證據。

雖然在去世后一度寂寂無聞,但巴赫沒有被他的同行忘記。主調織體和古典風格興起后,一些重視傳統技巧的大師們仍然將巴赫視作對位法的象征,但這只限于純技法領域,而絲毫沒有和音樂之外的附加值——信仰、哲理、民族、階級——聯系起來。1789年4月,莫扎特在旅行途中道經萊比錫,在圣托馬斯教堂,他本人在一群如癡如醉的聽眾面前演奏了管風琴,還和J.S.巴赫的后繼者約翰·弗里德利希·多勒斯見了面。多勒斯向莫扎特展示了巴赫經文歌的手稿;據說莫扎特把這些樂譜攤在地板上,如饑似渴地讀著,末了,說到:“這里總算有些我能學得到的東西。”莫扎特的本意,大約是指巴赫的技術博大精深,雖說已經和他那個時代的音樂語匯相距甚遠,但總有一些可以為我所用。那種感受,頗似西昆派詩人對李義山的向往和江西派的“一祖三宗”之意味。莫扎特的時代,正是歐洲文化精英的音樂觀念和作曲家的自我意識發生決定性轉變的年代。莫扎特面對科洛萊多大主教和約瑟夫二世的傲慢態度,是巴赫做夢都不敢想象的(更不要說貝多芬)。想想巴赫給勃蘭登堡侯爵的謙卑獻詞以及終其一生對于宮廷與教會的依附,我們感受到的是一種完全的前現代的心態史要素。正是這種要素決定了他在作曲時希望在音樂中傳遞的經驗、思想、價值以及感受世界的方式。

時過境遷,1829年3月,一位叫費里克斯·門德爾松的猶太血統的音樂家,沖破許多阻力,將《馬太受難曲》這部被他的老師策爾特稱為“雜亂無章”的龐然大物在萊比錫歌唱大廳完整上演時,一種巴赫與莫扎特都不了解的新觀念已經深入人心了——那就是德意志民族和德國人。在這一被認為對19世紀“巴赫復興運動?”發揮了關鍵作用的事件中,許多熱情的聽眾是將這部清唱劇作為一部德國的音樂作品來加以審視的?:在勃拉姆斯看來,他一生中所經歷的最重要的兩件事便是巴赫全集的編纂和德國的統一。而盡管策爾特曾用“柏林人的粗話”反對門德爾松的演出計劃,但后者卻以一種就當時而言相當尊重原作的方式進行了“忠實于原作的”詮釋(盡管做了一些必要的技術處理)。在門德爾松看來,沒有必要按照現代人的欣賞趣味有意地加工、補充和改動古人的作品。如果巴赫地下有知,可能會在感激之余,又有些惶恐和不解。當許多對這位萊比錫圣托馬斯教堂樂長一無所知的聽眾如獲至寶地重新發現其音樂的價值時,他們實際上卻是按照自己生活的時代的觀念與習慣為巴赫的音樂創造了附加值——也就是那些直至今日還影響著我們看待巴赫及其時代的理解維度。

如果說沙伊貝和莫扎特的巴赫是18世紀、比較近似于巴赫本人理解程度的巴赫,門德爾松和勃拉姆斯的巴赫是19世紀的、基于最初的現代性要素和浪漫主義心態特征的巴赫。那么20世紀的西方人也有自己的巴赫。這在一個層面上,是奧托·歌德施密特(Otto Goldschmidt)、阿諾德·多爾梅奇(Arnold Dolmetsch)和萬達·蘭多夫斯卡(Wanda Landovska)的巴赫,或者說是以考據癖和復古傾向來構建的巴洛克音樂集大成者,其依據當然是音樂史這門學科的技術和浪漫主義者將作曲家神圣化的觀念——這其實是一個藝術品經典化的案例。

另一個層面,就比較復雜了。對于為人類制造了兩次世界大戰、冷戰和文明的沖突,自身也經歷許多精神文化危機的西方,現代社會也已經成為明日黃花。當后現代的狂潮正以優雅、冷漠、野蠻和迅捷的方式沖刷著局內人及其附庸的心靈,在此時此刻,端詳和審視老巴赫天真、安詳、喜悅而又無比繁復精確的藝術,就像被車間和工業品綁縛、被第六病室困擾的人,偶爾走出畫地之牢,拾起林間路旁的一幀落葉,細細端詳其細密紋理和自然色澤時發出的小心翼翼的由衷喟嘆。即便是那上面被風吹雨打的傷痕和蟲子嚙齒的印記,也無比優美,使觀者自慚形穢而恍然若失。因為,那里有一個久已逝去的古老記憶,有前現代的淳樸與高貴(雖然一度被現代人視為愚昧和偏見)。我們可以比較《哥德堡變奏曲》和貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》,歐洲音樂從工藝性的藝術向美藝術嬗變的過程,洋溢作曲者自我意識的覺醒的歷史瞬間。巴赫所追求的絲毫不亂的精確,和貝多芬有意識地造成的丑陋和不完美,猶如院畫之于文人畫,在美學上截然不同。而貝多芬式的現代性在理想和憧憬的云霧中,卻播撒了痛苦、焦灼和絕望。這時,再回望巴赫和他之前的年代,就如同聆聽黑塞講述納爾齊思與哥爾德蒙的故事,腦海里只有一片青蔥翠綠和岑寂靜謐。

那么,在21世紀該有怎樣的巴赫?如果觀者還有獨立的心智和自由的靈魂,那么他也許可以站在另一座山峰上平視這高聳入云的風景,同時也順帶俯視兩峰之間的峽谷與幽徑。

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