藝術中的正負轉換
楊燕迪 于 2018.04.20 09:22:37 | 源自:文匯筆會 | 版權:轉載 | 平均/總評分:00.00/0

貝多芬的音樂與其前的莫扎特和其后的肖邦相比,都不免顯得笨拙。這種笨拙,不僅在于貝氏的早慧程度不比莫扎特(以及肖邦),藝術上的成熟速度低于這兩位,而且也體現在貝多芬的具體音樂編織中:貝氏音樂常常顯得呼吸笨重、手腳粗大,缺乏(莫扎特和肖邦都擅長的)優雅感和柔韌性。想想貝多芬最后一首鋼琴奏鳴曲(作品111)一開頭那些似在踉蹌與蹣跚的和弦步履(點擊下面音頻),或是著名的《第九交響曲》(“合唱”,作品124)末樂章中對所有歌手都是夢魘的曲折旋法和非自然高音,以及“難聽”的鬼怪式弦樂四重奏《大賦格》(作品133)中的鋸齒性不協和旋律……其實,貝多芬也有輕盈、優雅和流利的時候,不過那多數是在他的早年——一曲很多樂迷都耳熟能詳的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》(“春天”,作品24)是為明證。如此看來,與其說貝多芬的笨拙是某種與生俱來的負面缺陷,還不如說這種笨拙是作曲家有意追求的正面品質。

這就有意思了,值得靜心思忖一番。貝多芬這種“轉負為正”的做法,在藝術中好像并非孤例,手邊的其他例證不勝枚舉。如清代書畫家鄭燮的書法乍一看歪歪扭扭,大大小小湊在一起,在外行人眼中簡直像是生手的習作,“不成體統”,殊不知這種被喻為“亂石鋪街”的“板橋體”卻是多年深厚功力積淀所得,其散漫與稚拙恰是它的特殊旨趣所在。又如美國19世紀女詩人艾米莉·狄金森,一輩子深居簡出,將自己徹底封閉在常人難以想象的逼仄空間中——如此“閉門造車”,居然開掘出前所未聞的獨特內心景深,身后被傳為詩史中的佳話。音樂中將不幸和不利轉化為積極力量最偉大的例證當然非貝多芬莫屬——眾所周知,貝氏自青年時代起聽覺便出現問題,情況逐漸惡化,至老年幾乎完全失聰。一位“聾人”成為史上最有名望的音樂家,這大約是藝術中轉負為正最具反差和對比的戲劇性例證。尤其發人深省的是,貝氏這一奇特的生平境遇和生理挫折,被極為深刻地卷入到他的藝術創造中——上述貝氏音樂中的笨拙感,以及對這種笨拙感的營造、發展和深化,不僅是貝多芬對自己生平遭遇的簡單回應,也是貝多芬從生活中醞釀出某種獨特美學趣味的結果。

將負面缺憾轉化為“正能量”,這是深植于藝術內部的一個重要機制,不論宏觀還是微觀均是如此。從宏觀層面看,比如拿音樂來說,似乎音樂應是“和”的藝術,“和諧”“協調”“統一”“諧美”好像是理所當然的題中要義,是音樂之所以存在的至高原則。然而,古往今來,真正讓音樂有興味、有魅力的元素往往都與“不協和”有關。“不協和”,從聽覺上講就是“不悅耳”,讓耳朵不太舒服,所謂“刺耳”是很準確的表述。但正因為“刺耳”,卻給聽者的神經和大腦提供了刺激和警醒,讓聽者感到新鮮乃至興奮,連帶讓音樂充滿動力,推動音樂向前運行。結果,具有負面效應的“不協和”就成了推動音樂發展前進的積極因素。一部音樂史,其實就是一部讓“不協和”不斷加劇,持續提高容忍“不協和”程度的歷史。及至20世紀和當下,我們已經學會容忍極端“不協和”的音樂,甚至對音樂中的“噪音”也無動于衷——不過這已是另一個話題。

從較小的微觀層面看,有慧眼的藝術家往往能在貌似負面的面向和路徑上發現正面價值,由此展開想象和創意。想當年德國音樂家舒曼在創作上從一開始就與貝多芬“南轅北轍”,盡管他從來都是貝多芬的崇拜者:貝多芬的突出優勢是“大”——宏大、闊大、偉大,長篇大論,滔滔不絕,交響曲、奏鳴曲,都是多樂章套裝,動輒半小時以上,圍繞核心主題充分論證,嚴密推敲,儼然是“高大上”的巍峨大廈。為避免在“大”的尺度上與貝多芬正面競爭,舒曼轉而以“小”為自己的專營領地——他在創作起步時就幾乎拋棄了古典音樂視為音樂最高價值的“主題發展”筆法,不再孜孜于周密挖掘單個主題的內部潛能,而是致力于創造一個又一個鮮活、生動而富有個性的不同主題,主題一旦陳述完畢,就“掉轉槍口”,轉入下一個主題,絕不做任何傳統意義上的發展、加工和處理。一首樂曲就是性格不同、情緒迥異的音樂主題的連綴。按正統觀點,舒曼這種創作思路是有點“小兒科”,“打一槍換一個地方”,僅僅是陳述主題而沒有開掘主題,就好像是做論文僅僅有論點但拒絕做論證,或是寫小說僅僅勾勒幾個人物但缺乏情節鋪陳,說起來“不夠專業”,也“不上檔次”。我們現在聆聽《蝴蝶》《狂歡節》《幻想曲集》《兒童情景》等舒曼的鋼琴作品名篇時,得到的印象確乎是生活場景、人物形象的一幅幅“速寫”或“快照”,小巧、敏感,反應快,口味怪,身手矯捷,從古典正統看幾近潦草,但卻從獨特的角度鮮明勾勒了浪漫派的趣味追求——原來看似負面的非完整性、片斷感和殘缺性,在舒曼手中卻一變為體現才氣和詩意的正面價值。

與舒曼的做法相比,馬勒在改變音樂的藝術指向和美學性質上的實踐更具顛覆性。從海頓、莫扎特與貝多芬以來的交響曲寫作歷來以嚴謹、勻稱、統一和凝聚為美學理想,一路統領著舒伯特、門德爾松、勃拉姆斯及至布魯克納、德沃夏克、柴科夫斯基和西貝柳斯等交響大軍。但馬勒卻膽敢冒天下之大不韙,在交響曲中大面積引入混雜、斷裂、冗長以及不成比例的框架等看似負面的音樂要素,從而使交響曲出現范式轉折,也讓后代人在很長一段時間中面對馬勒無法做出確當反應并給出恰當評價。的確,聽慣了貝多芬和勃拉姆斯等人渾然一體的交響大作,初聽馬勒會“丈二和尚摸不著頭腦”——如《第一交響曲》第三樂章“葬禮進行曲”中看似“無厘頭”的鄉間嬉戲和打鬧,《第二交響曲》和《第三交響曲》諧謔曲樂章中笑中帶哭(或是哭笑不得?)的連德勒舞曲,《第五交響曲》和《第六交響曲》中粗糲而兇暴的“反英雄”交響曲行進,以及《第九交響曲》第一樂章在柔美而病態的主題后反復出現的聲嘶力竭的嚎叫與廝打……很多原本在傳統音樂中因“不美”或“丑陋”而被排斥的音樂要素和處理方式悉數出現在馬勒交響曲中。或許,只有經過了兩次世界大戰的人們,才能真正“聽懂”馬勒,并為其交響曲所表達的負面人性情愫所打動!而馬勒自己其實早在第一次世界大戰開始之前就離開人世,他似乎用音樂預示了20世紀的人類命運,并以此成為了現代人類存在境況的音樂預言家。

上述音樂例證說明,在藝術中之所以存在轉負為正的魔術,是因為人性中原本被認為是弱點或缺憾的東西在特殊的藝術光照下卻有可能成為積極的面向——這或許是藝術能夠給人以深刻慰藉的緣由之一。藝術中一直存在同情弱者、尊重另類和重塑價值的悠遠文脈。由此不妨推論,藝術既然是人性的表達和揭示,它就對人性中的所有面向都保持開放。換言之,人性的所有面向——不論是正面的還是負面的,抑或是正負交合、正負交替、正負交換——在藝術中就都有民主表達和平等分享的機會與可能。

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