《論巴赫》:這部829頁的書,帶我們深度解讀巴赫與他的時代
陳廣琛 于 2018.05.07 12:02:08 | 源自:微信公眾號-田藝苗的田 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/20

  • 本文為《論巴赫》中譯本序言。《論巴赫》是阿爾伯特·施韋澤,諾貝爾和平獎獲得者,為音樂大師巴赫書寫的一部傳記。它是西方音樂研究中的必讀巨著、經典,甚至,它是一座里程碑。迄今,它已被譯成10余種語言文字,在全世界范圍內出版發行。施韋澤的《論巴赫》為歷代的巴赫研究者所青睞,深受專家們的好評。該書在美學理論與實踐兩端皆具有極高價值,為諸多巴赫研究中的晦澀地帶帶來曙光。作者論證了巴赫作品的來源、他的管風琴作品、受難曲和康塔塔,分析了巴赫樂思中的圖像化傾向,引導人們重新調整對音樂美學的總體觀念。此外,施韋澤對巴赫作品的正確演奏方法進行了推敲與討論,尤其為該領域帶來了新曙光。

文化史上的偉大人物,往往并非一開始就能得到廣泛認同,甚至會因長時間的誤解而默默無聞。對他們的發掘與認識,是集體文化經驗漫長積累的結果,帶有歷史的必然性;但有時候也仰仗于另一些同樣偉大的人物,特立獨行甚至是截斷眾流的不懈代言。

在今天看來,德國作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫代表了音樂史上的一座毋庸置疑的高峰。人們對他的諸多成就,都有了共識。但在一百多年前,很多人或許知道他很偉大,卻不知道其何以偉大。從今天的角度,我們可能很難理解,巴赫為什么曾經是一個陌生而遙遠的名字——遙遠,并不單單因為年代久遠,也因為他那顯得古老過時的音樂趣味和風格。今天的我們越是贊嘆他的才能,就越會對舊日的這種觀點感到困惑。但反過來,這又反映了現代音樂觀念的漸趨客觀與全面。

然而,今天的我們之所以能夠全面并相對客觀地了解歷史進程的全貌,而無需在其中選擇任何一個立場,首先需要感謝的,是上個世紀的哲人阿爾伯特·施韋澤,以及他的巨著《約翰·塞巴斯蒂安·巴赫》。雖然對巴赫的重新發現與肯定,是音樂和文化史敘事上必然會被重構的章節;但施韋澤對巴赫極為獨到的理解,卻具有一定的偶然性,故而更難能可貴。正是施韋澤與巴赫之間穿越時空的精神邂逅,促成了后者的復興。我們應該慶幸,這種近乎偶然的因緣,最終成為了歷史必然性的一部分。

很遺憾的是,這部巨著問世后的一百多年間,一直未曾被翻譯成中文。它的一些重要論斷,也未曾在漢語學界形成共識。幸而華東師范大學出版社即將出版的中譯本,終于彌補了這一缺陷。作為本書的合譯者,我希望在此介紹一下這本書在巴赫研究史、乃至于音樂史上的位置。

經歷了一百多年,在史學研究上,施韋澤的角色已經從時代的先鋒,變成歷史大廈中的一塊基石。所以讀者手上這本書,純粹作為傳記來說,已經不再算是最前沿和權威的了。但是它的價值,并不因此而有所減損。歷史上有太多詮釋性的書籍,早已湮沒無聞。但這本書仍然有重大的意義,因為它雖是一家之言,卻是大家之言,而且是開風氣之作,甫一出版,即刷新了人們對巴赫音樂的理解。即使到今天,施韋澤這本著作仍然影響著音樂學界。以演奏巴洛克音樂著稱的指揮家約翰·艾略特·加德納(John Eliot Gardiner),就曾向我表達過對這本書的敬慕。當代巴赫研究泰斗、萊比錫巴赫檔案館前館長、哈佛大學音樂學教授克里斯托夫·伍爾夫(Christoph Wolff),更把它奉為自己最喜愛的巴赫著作。他不但熱情地為本書中文版撰寫推薦語,更與我分享了自己與施韋澤這本書的因緣:他在少年時代就曾收到這本書作為禮物,那是他初次閱讀關于巴赫的著作,自此一直深受其影響。多年之后,伍爾夫發表了現時最權威的巴赫傳記,《約翰·塞巴斯蒂安·巴赫:博學的音樂家》。有趣的是,他在其中并沒有引用施韋澤,因此竟引起很多人的疑惑,并問他是否不贊同后者的觀點,認為其已經落伍。伍爾夫特別向我強調,他非常服膺施韋澤的主要論斷,只是自己的著作是傳記性質,而施韋澤僅僅在這方面過時。

那么,是什么東西令本書具有持續的重要性呢?

施韋澤的生平與《巴赫》的成書

阿爾伯特·施韋澤,1875年1月14日生于德國阿爾薩斯-洛林地區凱瑟斯堡的一個牧師家庭。這個地區處在德法兩國邊境,阿爾薩斯通行德語,于1871年被劃歸德國;在一戰之后重歸法國。由于歷史和地理的原因,這里的天主教徒和新教徒共用一個教堂做禮拜。當然,德法兩個民族的文化在這里也得以交融。這兩點,為施韋澤以后的發展,尤其是他對巴赫的理解,埋下了有趣的伏筆。

施韋澤接受過良好的教育,興趣廣泛,可謂一個文藝復興式的人物。他是卓有成就的神學家、哲學家、音樂史家,也是醫生。他的博士論文,是在巴黎索邦大學完成的《康德的宗教哲學》。但在他精神成長歷程中,最重要的組成部分之一應屬音樂,其中有兩個關鍵詞特別引人注目:管風琴與巴赫。

施韋澤十八歲開始師從歐根·孟許(Eugene Munch)學習管風琴,至1893年,開始師從法國著名的管風琴大師和作曲家夏爾-瑪利·魏多爾(Charles-Marie Widor)。而他用以引薦自己的,正是他對巴赫管風琴眾贊歌的詮釋。

于是,讀者就在本書的開篇序言中,看到了魏多爾撰寫的德文版序言。這是老師對學生誠摯而充滿贊賞的致敬。魏多爾回憶了1899年的一天,他的學生如何向自己講解巴赫的眾贊歌。施韋澤把巴赫抽象的音樂與眾贊歌具體的歌詞聯系起來,將老師心目中的困惑與謎團,一一解開。魏多爾覺得自己是從學生身上,才領會到巴赫管風琴音樂的真諦的。從他的敘述中,我們可以真切地體會到這次對話給他帶來的精神上的震撼。于是,在魏多爾的建議下,施韋澤用法語寫了一部關于巴赫的論著,J. S. Bach: Le Musicien-Poete(《巴赫:詩人音樂家》)。由此,讀者手上的這本書,也就開始了它的生命。

魏多爾講述了這部法語著作,如何逐漸演變成長度翻倍的德語巨制。它在1911年由英國音樂評論家恩涅斯特·紐曼(Ernest Newman,為筆名,取英文“誠懇的新手”之意)譯成英文,而施韋澤在此過程中做了補充修訂。這部書至此才最后定型。

這部發表于二十世紀初的巨著,包括作曲家的生平史實研究、浩如煙海的各類作品的創作過程、接受史、樂器要求等,并對恰當的演奏方式提出了細致的建議,可謂涵蓋了巴赫研究的方方面面。作為一代管風琴大師,施韋澤在巴赫管風琴作品的研究和演奏領域,尤其具有舉足輕重的地位。以二十世紀初的歷史眼光來看,他的很多觀點在當時是具有革命性和開拓性的,挑戰了西方長期流行的對巴赫的成見;這些觀點在迄今為止一百多年里,在西方音樂界產生了巨大而深遠的影響,其中一些漸漸被廣泛接受、消化而成為共識。施韋澤影響最大、最具開拓性的成果,在于他對巴赫的眾贊歌、康塔塔全面而系統的梳理和分析,以及他對這些作品所蘊含的美學的深刻洞察和理論概括。這是真正劃時代的貢獻,也正是本書的精華所在。

完成這本書的時候,施韋澤不過三十三歲。任何人能寫出這么一部巨著,已經足以名留青史了。但對于施韋澤而言,這只不過是他人生眾多的成就之一。在二十四歲的時候,施韋澤開始了他的神學生涯,在教會及神學院擔任職務,從事神學研究,并在《新約》領域取得了很大成就,在三十一歲出版了成名作Geschichte der Leben-Jesu-Forschung(《耶穌生平研究史》),一部與《巴赫》地位同等重要的著作。作為管風琴演奏大師,施韋澤在HMV、哥倫比亞和飛利浦唱片公司留下了不少巴赫作品的演奏錄音。但是,在這一切成就之外,更令人驚嘆的是,他在三十歲發愿學醫,希望以此方式傳播福音。他辭去神學職位,重新進入大學接受醫學訓練,成為一名專業醫生。而他的醫學學位論文,題目是《耶穌的精神心理學研究》,體現了他一以貫之的精神追求。

隨后,施韋澤自費移居非洲加蓬的蘭巴雷內(Lambarene),篳路藍縷建立了一家醫院,收治當地及附近地區的病人。這就成為了今天的阿爾伯特·施韋澤醫院。施韋澤一生多次往返于非洲于歐洲之間,但是他在非洲行醫的生涯一直持續到晚年。為此他在1952年被授予諾貝爾和平獎。

期間,施韋澤經歷了兩次世界大戰。他一直思考世界文明之中道德的普遍性,發展出名為“敬畏生命”的哲學,集中體現在他未完成的巨著《文化哲學》(Kulturphilosophie)之中。

1965年,施韋澤以九十歲的高齡,病逝于蘭巴雷內。

巴赫的音樂·瓦格納的濾鏡

回到巴赫的問題上來:讀者或許會好奇,魏多爾這位管風琴大師,為什么會對巴赫的眾贊歌前奏曲感到困惑呢?施韋澤又是如何解答老師的問題的呢?魏多爾在序言中提到,巴赫對他而言是抽象而晦澀的,而施韋澤的解決辦法,就是還原巴赫的音樂邏輯與語言之間緊密的關系。換言之,循著眾贊歌的歌詞,即可得到理解巴赫音樂的鑰匙。正因為此,本書的法文版雛形,恰當地以《巴赫:詩人音樂家》為標題,開宗明義,點出巴赫音樂的具象性。

魏多爾這一段簡短的敘述,其實蘊含了豐富復雜而且重大的歷史資訊。巴赫音樂的晦澀感,并不是二十世紀的聽眾才有的印象。早在巴赫在世的時候,歐洲音樂已經往一個不同的方向發展,并逐漸開始無法理解他所代表的古代音樂語言了。甚至是他眾多杰出的作曲家兒子中最著名的卡爾·菲利普·艾瑪努爾·巴赫,也已經背離父親,跟隨時代風氣走到了新的道路上。新舊道路的沖突,集中體現在兩對各自截然對立的概念上,它們分別是“Programme Music”(情節音樂)和“Absolute Music”(純粹音樂),“Empfindsamer Stil”(情感風格)和“Affektenlehre”(情感原則)。兩對概念在詞源上都不是以嚴謹的方式成對構建的,所以雖然被廣泛使用,但都不具備成為嚴謹的學術術語的條件,尤其是后者:其詞根empfinden與Affekt詞源分屬日耳曼語系和羅曼語系,意思上卻無嚴格的區別,所以在中文翻譯里很難表達。

但是,這兩對概念的沖突,卻成為浪漫主義音樂發展的主線之一;它在理查德·瓦格納(Richard Wagner)的歌劇創作與理論中達到頂點,同時也進入死胡同,無以為繼。這段復雜的音樂美學史,對巴赫的接受史至關重要,下文將試略論之。但在進入音樂美學史討論之前,必須再交待一下瓦格納與施韋澤、魏多爾的關系,因為歷史的細節,包含著思想史上的重要線索。

十九世紀末,瓦格納的歌劇席卷歐洲,不止在音樂界,而且在整個文化界都產生革命性的影響。無數音樂家、藝術家、作家為之如癡如狂;幾乎所有關心文化的人都在談論他。需要特別指出的是,所謂的“瓦格納主義”,最先不是在德國,而是在法國被提出。大詩人波德萊爾正是瓦格納音樂狂熱的崇拜者和最早的倡導者之一,寫出了熱情洋溢的《理查德·瓦格納與<湯豪塞>在巴黎》。魏多爾則是出席了瓦格納歌劇巨制《尼伯龍根的指環》1876年世界首演的為數不多的法國人之一。他自己的創作深受瓦格納影響,而且畢生推廣后者的歌劇。

施韋澤也不例外;在其音樂觀念形成的過程中,瓦格納的影響是根本性的。他在斯特拉斯堡、拜羅伊特觀看了大量瓦格納歌劇的演出,后來更成為瓦格納遺孀、李斯特的女兒柯西瑪·瓦格納的好友。

這些歷史背景,在施韋澤的《巴赫》中都得到反映。施韋澤分析巴赫眾贊歌前奏曲中文字與音樂的關系,解決了老師魏多爾對巴赫音樂的困惑,由此催生了本書的雛形。而施韋澤對文字與音樂關系的認識,恰恰脫胎于瓦格納的理論,而且體現了一個多世紀以來歐洲音樂美學論爭的關鍵問題。

由此,我們可以歸納出兩條路徑。第一,施韋澤的《巴赫》,一定程度上是兼顧法國眼光的。所以魏多爾在序言中也自問“作為一個法國人,為德國讀者介紹一部關于巴赫的著作,是否有冒昧之嫌?”并隨之作了回答。后來德法兩國關系,在政治上經歷了第一次世界大戰的破壞,這也促使更多知識分子思考兩個民族在文化上的異同。最突出者當屬法國作家、索邦大學第一任音樂史教授羅曼·羅蘭。他的巨著《約翰·克里斯多夫》正是試圖融合拉丁與日耳曼文明的精華,創造一種新的理想文明。他與德國作曲家理查·斯特勞斯的通信,也是兩國文化交流史上的重要一章。而施韋澤則在本書中提到:德國與法國繪畫的根本區別,正在于對待詩歌的這種不同態度。任何人,只要接觸過兩國的藝術家,分析過德國畫家在巴黎的最初印象、法國畫家看到德國作品的觀感,并嘗試去理解雙方不公正的判斷,就很快能發現,他們分歧的根源,來自于對待詩歌的不同態度。比起法國畫家,德國畫家更像詩人。所以法國人批評德國人的畫對自然缺乏真實、客觀的感受。另一方面,盡管德國畫家仰慕法國同行超絕的技藝,卻為其中刻意的貧乏想象力而不快。在文學中,這些觀察自然的對立方式,令德國人創作出了精彩的抒情詩;而這是法國人永遠無法做到的。

第二個更重要的路徑是,施韋澤透過瓦格納的濾鏡,重新審視巴赫。這既是他個人審美取向的選擇,也是對十九世紀音樂美學的一個總結。瓦格納代表了對巴赫所擅長的其中一種音樂語言的反動的巔峰,而施韋澤的著作,則是融匯兩種美學的一個嘗試。

這正是巴赫、瓦格納與施韋澤的因緣。其中既有個人經驗的偶然,也有歷史的必然。

情節音樂與純粹音樂

那么,一個多世紀的音樂美學論爭,關鍵問題有哪些?巴赫和瓦格納又在其中扮演什么角色?我們不妨從上文提到的兩對概念,以及它們的翻譯說起。

先論“Programme Music”和“Absolute Music”。這兩個概念的內涵,從來是西方學界爭論不休的對象。而對我們來說,還多了一個翻譯的問題:由于它們在原來語境中內涵不清,所以我們的翻譯,本身也必然是一種詮釋。

在本書第十九、二十章中,施韋澤以巴赫的康塔塔為楔子,探討其音樂究竟是抽象還是具象的,并借此把討論擴展到美學里一個更根本的問題:文學、繪畫、音樂之間的界限,究竟應該如何厘定。這正是十九世紀音樂美學論爭的焦點之一。他論述了三個概念:“absolute music”、“tone painting”和“programme music”。三者皆處于一個相互關聯的邏輯整體內,并囊括了藝術的三種最基本的可能性——聲音、圖像、語言,所以我們必須把它們置于一個統一的參照系中,進行翻譯和理解:“absolute music”立足于音樂純粹的形式,是音樂的本體,此處譯為“純粹音樂”;“tone painting”是音樂試圖模仿繪畫,阻斷時間的流動,以聲音對瞬間事物的外觀進行描繪,故譯為“聲音繪畫”。

Programme music情況最為復雜。它在漢語里通常譯作“標題音樂”。雖然這種音樂往往附有標題,但“有標題”只是最表面的特征,而完全沒有標示其本質,容易混淆本義,對在中文語境中的理解不但沒有助益,反而會誤導。這種音樂的本質特征,是模擬文學的方式,既敘述事件,也渲染情緒氣氛,必然于時間序列上有所展開,故此處采取“情節音樂”的譯法。

此處對“情”字的采用,也利用了漢語本身精妙的辯證表達能力。現代漢語中“情”不單可指感情,也可指事實,例如“事情”、“實情”、“情況”,同一個字包涵主觀感情與客觀事實二義。這是直接傳承自古漢語:先秦典籍中,“情”多作實情、物情解;后來才慢慢偏重于主觀情感。有鑒于此,本翻譯采取“情節音樂”,以兼顧二義。

德國美學家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)在其名作《拉奧孔:詩與畫的界限》中,對繪畫和文學敘事的表達手段,作過經典的討論。根據他的總結,兩種表達手段的本質,決定了兩者的一個根本區別:前者是對事物外觀所作的瞬間性、靜止的再現,而后者則具有前者所缺少的時間維度。根據施韋澤在第二十章結尾的結論,相應地,這一點也是“聲音繪畫”(巴赫)與“情節音樂”(以瓦格納為首的“后貝多芬”時代作曲家)的根本區別。所謂文學性,本身是一個復雜的綜合體,但在本書特定的語境里,文學敘事中的時間性,是施韋澤所特別側重強調的。”情節音樂”的“節”,則表達了此意。

巴赫代表聲音繪畫這一端;他的音樂一如繪畫和雕塑,是將一個瞬間截取出來,獨立地描繪它;他是繪畫性音樂的代表。施韋澤提到,巴赫在拿到一份歌詞時,首先關注的并不是它的情節,而是看其中有哪些場景,適合他用作聲音繪畫的素材。

與巴赫這位用聲音繪畫的作曲家相對立的,是創作“情節音樂”的作曲家,比如瓦格納與舒伯特、柏遼茲等。而在理論上與“聲音繪畫”、“敘事音樂”三足并立的“純粹音樂”,也是一個有復雜歷史的術語。它最先由瓦格納在討論貝多芬第九交響曲時提出。他認為第九交響曲第四樂章的器樂宣敘調,體現了音樂最深刻的本義,即綜合了所有藝術形式而能夠準確傳情達意的最高藝術手段。他所反對的,是傳統的內容含糊、表義不清的器樂作品,這被他稱作“純粹音樂”。

瓦格納的宿敵、音樂理論家漢斯力克(Eduard Hanslick),則在其代表作《論音樂美》中力陳對這種純粹音樂的正面解讀。在漢斯力克看來,音樂美只在于其形式,如結構、節奏、音色等。音樂本身并不包含情感和意義。聽者“領會”到的情感和意義,只存在于聽者自身,而不在音樂里。這恰好也是我國魏晉時期的詩人哲學家嵇康在《聲無哀樂論》中表達的觀點。

施韋澤對“純粹音樂”的解釋,繼承了兩派的論爭傳統,而站在反漢斯力克的立場上,認為純粹音樂是一個偽命題。因為音樂天然具有繪畫性,也具有敘事性和詩性,本來就是一種綜合藝術,也即瓦格納的所謂“Gesamtkunstwerk”;要通過分離這些元素,獲得那個所謂純粹的、形式上的音樂本體,是徒勞的。這當然與施韋澤的瓦格納主義立場相一致。

值得一提的是,施韋澤對巴赫的闡釋理路,與瓦格納的另一個創作手法有驚人的相似性——即所謂的“主導動機”(Leitmotif)。這一點施韋澤自己沒有點明,但從他的立論與分析套路,可以看到清晰的借鑒。這種手法讓每個音樂主題與一個確切的意義相對應。瓦格納在《尼伯龍根的指環》中,就運用了大量主導動機, 歌劇中的每一個人物、物件或者思想,都由一個音樂動機作對應的表現。每當一個動機出現,聽眾就自然能聯系到它代表的意義。這種精確的表義手法將音樂轉化為一個非常具體的意義系統。它被施韋澤移植到對巴赫康塔塔的闡釋中。讀者在本書第二十二章《眾贊歌的音樂語言:圖像性與象征性的表現》中會發現,施韋澤幾乎是編纂了一部“音樂—意義”的索引。他把巴赫康塔塔中反復出現的動機,與具體的意義一一對應,解釋成一套與瓦格納類似的音樂語義系統。這是對“巴赫是抽象、純粹音樂作曲家”觀點的一個有力反駁,也是施韋澤最獨特、最有創建的觀點,是整部書的一個核心主題。

施韋澤著力對眾贊歌前奏曲與康塔塔作的這種美學分析,目的正是要以瓦格納的立場重新解釋巴赫。巴赫歷來被譽為抽象的“純粹音樂”大師,而時至今日,仍有人堅持認為,“純粹音樂”才是音樂的本體,也有人認為,巴赫就是“純粹音樂”的同義詞;用音樂來做繪畫性的描述、或者文學性的敘事,都屬于一種僭越,故而也是對音樂崇高本質的冒犯。施韋澤所著力之處,一則要通過對巴赫康塔塔的分析,修正他作為“純粹音樂”大師的片面形象,說明巴赫同時也是一個音畫大師;二則要為音樂的繪畫性和敘事性正名。前者是對音樂史中一個具體個案的“翻案”,后者則是對美學中普遍問題的理論闡釋。

在此我們不妨回顧一下,施韋澤寫作本書的具體語境。他與巴赫、瓦格納的歷史因緣,在其自傳《我的人生與思想》的記載中表露無遺:當時我剛剛觀看了(瓦格納的歌劇)《特里斯坦與伊索爾德》的精彩演出。此前的好幾個星期里,我一直嘗試專心寫作,但是都失敗了。但當我帶著激動的心情從節日劇院(瓦格納歌劇演出的專用劇院)回來之后,我終于成功了。在樓下酒館的閑言碎語陪伴下,我在冷清的房間里開始寫作;直到日出之后很久,我才擱筆。從那時起,我寫作時的心情是如此歡暢,以至于書稿在兩年內就完成了。

藝術靈魂之間的這種動人的心有靈犀,真可謂不可多得的“一期一會”。但施韋澤寫作此書時的這種特定的情感狀態,值得我們在閱讀時加以留心。由此可以見出,施韋澤融匯瓦格納與巴赫音樂語言的用心。

有關音樂是抽象的、具象的、還是表義的這個美學爭論,并沒有在他手上終結。只是到了二十世紀,它逐漸退出了作曲家的視野,而成為僅限于音樂史家與理論家討論的問題。

二十一世紀的歷史眼光

施韋澤對巴赫的詮釋,是他在其特定歷史語境中思考的結晶,帶有他的主觀審美取向,也帶有其局限性。在二十世紀,西方對巴赫不斷進行研究和重新評價,而且百家爭鳴,各有側重。這也反映出西方音樂發展的內在問題。比如,在瓦格納和勃拉姆斯之后,音樂何去何從?瓦格納將一種音樂語言的潛能徹底窮盡,也把一種音樂理論推向極致。所謂物極必反,后繼者自然需要另辟蹊徑。單就作曲家而論,他們對巴赫的闡釋,也反映出自身的創作取向,以及對音樂未來發展的態度。如果把施韋澤與勛伯格、阿爾班·貝爾格、斯特拉文斯基等現代作曲大師對巴赫的闡釋,作一比較,一定會發現重大的差異,而且有助于我們客觀、歷史地認識施韋澤這本著作的價值和意義。

在二十一世紀的今天,我們也只是站在我們的歷史語境看待巴赫。所以我們未必就比施韋澤更接近真理。我們唯一的優勢,是在一百多年后,擁有了更豐富的歷史經驗,也更容易看到問題的相對性。一百多年前,瓦格納派系與漢斯力克派系關于純粹音樂的爭論,達到了水火不相容的極端程度。兩派人物之間在公私兩方面猶如世仇的激烈敵對關系,在今天看來也顯得不可思議。對于我們來說,這不過是音樂美學史上的一個章節而已;我們更能接受音樂的多樣性,所以兩種觀念,也不再是非此即彼的了。

當然,我們的時代也有新的爭論。二十世紀中期開始流行起來的歷史本真運動(“Historically informed performance”),試圖再現巴赫時代的演奏方式,包括采用當時的樂器、樂隊編制、合唱隊編制等等。它希望消除十九世紀浪漫主義對巴赫音樂的影響,回歸到“本真狀態”。而反對觀點則認為,現代樂隊的條件,遠遠超越巴赫時代客觀條件的限制,反而能更好地再現他腦海中的理想效果。

兩種理論都有其合理之處。但任何理論,如果不經過具體演奏的檢驗,或者沒有好的音樂品味作為原則,就會流于教條。我們究竟可以在詮釋中擁有什么性質的自由、多大程度的自由,并不取決于教條,而取決于實踐與理論的反復互動,以及偉大音樂家精準的直覺。施韋澤集理論家與實踐者于一身,超脫于這個論爭之上,為我們提供了一個模范。他對巴赫音樂的演奏史,以及對各個時期樂器的特色、演奏習慣,都了如指掌;而他對巴赫的直覺感受又為世所罕有。所以他提出的很多解決辦法,都具有重大的參考價值。歷史不斷發展;在樂器制作、演奏、甚至錄音方式上,我們都會不斷發明新的技術,也會不斷遺忘古老的技藝。但唯一具有超越歷史的價值的,是施韋澤高超的音樂品味、全面的人文素養和悲天憫人的生命關懷。這是他留給我們最重要、也是永遠不可替代的精神遺產。

對于中國的讀者而言,施韋澤關于巴赫眾贊歌前奏曲和康塔塔的著述,也有特別的意義。雖然巴赫在中國的流行度并不低,但他數量極其龐大的眾贊歌前奏曲和康塔塔,在國內上演的機會不多,而學術上對它們研究,也有待進一步發展。施韋澤的這部巨著,正好有助于填補這方面的空白。它同時也為我們破除偏見、全面理解巴赫作品中豐富的趣味和深邃的情懷,以及他與近代歐洲音樂美學史的復雜關系,提供了不可或缺的參考。

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