《春之祭》這部“難聽”的樂曲為什么如此有名?
田藝苗 于 2018.11.07 13:03:11 | 源自:微信公眾號-田藝苗的田 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/10

舞蹈女神楊麗萍帶著她的最新舞劇《春之祭》開啟了全國巡演,上海的那三場一票難求。這是我看過的第十幾個版本的春之祭了,之前有皮娜鮑什版,有裸舞版,有男天鵝版、有馬戲版還有最早的尼金斯基版等等等等,為什么大家都對《春之祭》如此著迷?它到底是一個怎樣的故事?這樣一首先鋒的實驗性音樂為什么會成為20世紀古典音樂的代表作?

大部分朋友是在可可·香奈兒的傳記電影里面知道斯特拉文斯基的,斯特拉文斯基是香奈爾的好朋友,時尚女神非常賞識斯特拉文斯基的天才,在他最困難的時候接濟他。在香奈爾的電影里面,我們也看到了春之祭首演的戲劇性的盛況,這是20世紀空前絕后的“無政府”音樂會。

那是1913年5月29日,在巴黎的愛麗舍大劇院。斯特拉文斯基此時31歲,剛來巴黎不久,《火鳥》的成功讓他立刻成了紅人。他坐在劇院里面靠近樂池的右側,一張睿智的馬臉,面無表情,單純而高深的眼神掩飾了他的不安。他天生具備方便混跡于上流社會的那種漫不經心的優雅。

音樂聲起,臺上開始表演《春之祭》。舞者們身穿寬大的俄羅斯民間袍子,袍子色彩明艷如兒童積木。一個個哀傷的小丑,臉涂得很白,圍成了一圈,縱身歡跳,像一群茫然矯健的小鹿。音樂聲中展開了一片神秘大地,土地與風中傳誦著陌生的語言。忽然,節奏轟鳴,土地裂開,舞者在遠古的預言中顫抖,一場血淋淋的祭祀即將開始。巴黎,習慣微風、水波和光影迷離的巴黎,立刻被這里面的粗野激怒了。這是什么音樂,這怎么聽?真正叫人恐慌的或許是傳統的聆聽習慣失效了。

一開始是噓聲,學貓叫,有人早就準備了哨子,有人站起來大聲指導音樂應該如何流暢優美。斯特拉文斯基在噓聲中已經坐不住了,他站起來往后臺走,走到幕布邊,看見編舞家尼金斯基正站在椅子上給舞者數拍子。《春之祭》中出現了大量的復合節拍、變節拍和重音換位,舞者們幾乎踩不準拍子,現場的哄鬧已經聽不見音樂了。斯特拉文斯基情站在尼金背后,扯住他的禮服燕尾,生怕他萬一激動起來沖到臺上去。

舞臺上是摒棄優美的現代舞,被選中的姑娘,只是站著抽搐、發抖,眾舞者也形同僵尸。此時臺下已經鬧翻了天,喝倒彩聲逐漸演變成藝術論戰,激進一方支援佳吉列夫芭蕾舞團的現代藝術實驗,保守方認為這就是胡鬧;再后來進一步演變成了階級論戰,樓上包廂里的貴族反應強烈,聒噪大笑,樓下觀看的市民們高喊“樓上16區(名流聚居地)的婊子們快滾”,有人沖上包廂揪扯紳士的領結,壓扁高帽。舞團的總監佳吉列夫不得不開燈讓劇場肅靜下來,此時警察已經沖進了音樂廳。

為什么《春之祭》會引起如此劇烈的劇院騷亂?

《春之祭》描繪了遠古蠻荒時期的一種偶像崇拜儀式:“年老的智者們圍成一個圓圈席地而坐,眼看著一名少女跳舞直到跳死,他們要把她作為告慰春神的奉獻”。斯特拉文斯基最初把這個故事告訴他的合作者俄羅斯芭蕾舞團的總監佳吉列夫和著名編舞尼金斯基,這兩位現代舞蹈史上的重要人物馬上就被吸引了。敏感的藝術家都會不約而同地感受到某種藝術潮流。在20世紀初,以非洲藝術為首的原生態風格影響了美術界、雕塑界甚至時尚界。比如高更、畢加索。那種陌生的、原始的恐懼、焦慮、迷狂,猛烈沖擊著經典藝術的審美經驗。斯特拉文斯基或許是在此啟發中找到了他的音樂語匯,他的《春之祭》描繪的是古老俄羅斯的祭祀場面,卻也與“黑非洲藝術“具有相似的“有力而敏感的線條,充滿張力的輪廓和表面”,“萌生圣潔的恐懼和原始的煩惱”,還有“對個人的、轉瞬即逝的東西的漠然置之”。

《春之祭》分“對大地的崇拜”和“祭獻”兩個部分,共十四段。每一段音樂都精彩而令人印象深刻,始終可感覺到飽滿的創造力。強調節奏是表現原始場景的最直接方式。這首《春之祭》的革命性也主要體現于節奏的多種突破。從音樂的一開始,低音弦樂器就隱約撥奏出切分音點,作曲家設計了一種“反邏輯重音”的“人工重音”,什么是反邏輯重音呢,所謂的邏輯重音就是我們熟悉的強弱弱,強弱次強弱,強拍一般都是重音,但是斯特拉文斯基把強拍重新安排了一下,我們在其中聽到,等等等噠等噠等噠,本來應該是噠等噠等,他把重音倒置,這種方法被他不停變形,重現,在“春天的輪舞”這一場中,“邏輯重音”與“人工重音”的對抗創造了厚重綿延的大地形象,在“春天的預兆”中“人工重音”又變得極不規則。各種節奏手法的重復、變形或相疊發展到極致處往往就演變為多種固定音型共時出現,此時節奏的對抗、節拍的對抗、調性的對抗攪和成了“一鍋濃湯”。或許主要是這樣持續的節奏錯位造成了世紀初的那場劇院恐慌事件,在那個習慣了無休無止的旋律的時代,人們還沒有經受過節奏游戲的心理和生理考驗,此時站在幕布后的年輕作曲家卻神情淡定,他知道既然旋律能夠創造經典,那為什么節奏不行呢?

這樣的節奏當然給舞者帶來了不少困難,節奏感差一點的舞者就找不到拍子了,當時首演擔任編舞的是俄羅斯天才男舞者尼金斯基,就是《牧神午后》里面獨舞的牧神。斯特拉文斯基與尼金斯基的合作總是沖突不斷,不歡而散。斯特拉文斯基總是抱怨尼金斯基不懂音樂,想象力太多。其實尼金斯基已經跨越了節拍、曲調和節奏,一顆狂野的心直接讀取了音樂中的原始和神秘,如同斯特拉文斯基早就看見了這個男舞者的非凡體質和他的天才對他的傷害。在30歲之后,尼金斯基是在神經病院里度過余生的。在排演《春之祭》的時候,尼金總是用他自己的方式數拍子,斯特拉文斯基也鬧不清他數的到底是什么爪哇拍,他對舞者大喊:“我數到40,你們上”,這一招從不出差錯。

斯特拉文斯基沒有像他的前輩俄羅斯作曲家那樣成為旋律大師,他的旋律短小經濟,只采用民間的裝飾手法將三五個音變化反復,讓它們在節拍變化中自由旋轉,但即使這樣也沒有失去旋律的個性。旋律的簡單倒是為另一種二十世紀重要手法:多調性疊置,創造了理想的鋪設——旋律的簡單明確使不同調性的多旋律碰撞產生更鮮明更強烈的摩擦力。在“春天的輪舞”中,旋律的逐漸加厚中被疊入銅管音色遠關系調的強奏,粗礪的不協和效果仿佛是大地裂開了一道巨型的口子,生命就是這樣誕生了。

到了音樂的第二部分,“祭獻”終于來臨了!這卻是作品中最寧靜的段落,圣潔、清遠,天空中仿佛有五色祥云飄來飄去,人們屏息傾聽著,等待上蒼的旨意……。對“當選少女的贊美”簡直就是當選少女對命運的慌亂抵抗,所有的樂器都加入,木管尖利的高音、全部銅管樂器、弦樂的撥奏、頓音、節拍的不規則變化、織體瞬時的濃淡對比、急促的音點與音塊四處逃竄,共同交織成令人魂飛魄散的音響。當祖先的“召喚”傳來時,人們終于平靜了下來,獲選的少女像是突然間聽懂了神靈的符咒,虔誠地站到披著圖騰的族人中間。年輕女子舞蹈著死去卻并不是人世間最優美的獻祭,在斯特拉文斯基濃烈辛辣的節奏中,少女的舞姿激烈而笨拙,不停反復,直到音樂停止,少女被舉向天空。

在斯特拉文斯基后來的回憶錄中,無不輕描淡寫而不無得意地提到了這場著名的劇院騷亂。他只是納悶,在首演之前,舞團總監和指揮蒙特已經邀請了城中的藝術精英、上流人士們觀看過盛大的彩排,沒有出現任何異常。巴黎的事情就像他的作品一樣獨樹一幟。小仲馬曾經說:“上帝設計巴黎人是為了讓外國人永遠也不明白法國人是怎么回事兒。”斯特拉文斯基并沒有像傳說中那樣奪門而出,一個人在香榭里大道上徘徊;佳吉列夫也沒有傷心地沖進布洛涅森林痛哭著朗誦普希金,大家在混戰中將首演堅持到底,然后一群人下館子去了。佳吉列夫早在20世紀初就預感到了娛樂時代的鐵血法則,他說:“這正是我所求的”。他知道劇場發生的一幕會超過任何廣告效應。

“關于《春之祭》,在當時掀起了一場藝術革命,而我們至今都還在消化這場革命所帶來的后果。”這是我們時代對這部作品的評價。

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