柏遼茲的幻想與浪漫
幽州節度使 于 2019.01.27 18:31:08 | 源自:豆瓣網 | 版權:轉載 | 平均/總評分:10.00/10

1824年,貝多芬的第九交響曲和《莊嚴彌撒》首演,這兩部作品可謂是貝多芬的集大成之作。三年后,貝多芬卒于維也納。再往后推三年,也就是1830年,柏遼茲的《幻想交響曲》面世。如果單純地聽貝多芬的第九交響曲與柏遼茲的《幻想交響曲》,我們很難相信,這兩部作品的完成時間僅僅相隔了六年,與貝多芬晚期的交響曲比起來,柏遼茲的這部交響曲在結構、配器、氣質,乃至整體的聲響效果上,要遠遠不同于此前作曲家的交響作品。柏遼茲以這部作品為浪漫主義交響曲首先畫上了濃墨重彩的一筆,也開創了標題性交響曲的先河。

在短短的六年間,交響曲的創作就發生了翻天覆地的變化,這除了是貝多芬的德國式的嚴謹風格與柏遼茲的法國式的浪漫風格的鮮明反差,更帶有著那個時代的縮影。首先,就是作曲家創作的環境正在悄然發生著改變。

在貝多芬之前,有頭有臉的作曲家總是與歐洲的皇室或貴族有著千絲萬縷的關系。無論是好運的海頓與埃斯特哈齊家族的完美“聯姻”,或者是倒霉的莫扎特與薩爾茲堡大主教之間的分分合合,作曲家的創作總是圍繞在貴族的喜好上,與貴族是主仆、或者說是從屬的關系。因而,在這個時代中——以古典主義為例——音樂的創作總是更注重形式,而非內容。我們很難通過作品本身去探尋其內部更深層的內容,更難從中看出作曲家的經歷和訴求。

而貝多芬,是我們知道的第一位做到了離開貴族的“包養”還能經濟獨立的作曲家。但即使是這樣,貝多芬的生活依然很拮據,盡管他能拿到不菲的稿費,但圍繞在他身邊的、企圖通過貝多芬爬上上層社會的親戚們幫他花掉了絕大部分錢財,以至于晚年的貝多芬常常因為懷疑女傭買菜多花了一分錢而大發雷霆。

但也就是從貝多芬開始,我們才能從音樂作品中聽出更多的“人”的味道來。從他的第三交響曲開始,貝多芬對革命的贊詠以及對人性的歌頌便清晰地呈現在音符之中。包括他的第六交響曲,其田園的味道足以讓身在音樂廳中的人們的視野轉移到阿爾卑斯山腳下的村莊之中……

但是,我們說,貝多芬終究還是一位古典主義作曲家,他上承海頓和莫扎特,下啟舒伯特和舒曼,在貝多芬的作品中,對古典主義格式性的東西還是十分注重的。包括他在曲式的安排上,其精妙的程度足以作為古典主義交響曲的典范。

雖然說,德國人一向以嚴謹和古板著稱,不過對奏鳴曲式的執念,似乎奧地利人要更勝一籌,這在交響曲的統籌和安排上,就足以一窺端倪。交響曲在發展到浪漫主義中后期時,其結構就出現了一定的偏斜,在史詩意味濃重的第一樂章與戲劇性張力強大的末樂章互相抗衡的戰爭中,觀眾審美疲勞的現象也愈發嚴重。比如在奧地利作曲家舒伯特的第九交響曲中,這種現象就初見端倪,而奧地利的另一位作曲家布魯克納,他能寫出完美的第一樂章與氣息連貫的第二樂章,到了第三樂章,也還算是一首中規中矩的諧謔曲,但到了第四樂章,對奏鳴曲式執念深重的他就變得有些力不從心,以至于他的第四樂章往往在氣勢上要顯得牽強許多,猶如強弩之末。然而在貝多芬時代,他就已經解決了這種審美疲勞的問題。在他的第三交響曲中,他就用到了變奏曲式寫完了末樂章;而他的第七交響曲,則用到了回旋曲式。這種曲式上的靈活運用,使得交響曲聽起來更加新穎多變,不至于讓人審美疲勞,又在結構上不至于離經叛道。到了德國作曲家勃拉姆斯寫他的最后一部交響曲時,也用到了帕薩卡利亞這種變奏曲式的體裁來寫末樂章,其幽暗深邃的哲學意味被發揮到了極致。

而在柏遼茲創作他的《幻想交響曲》時,曲式已經不是阻礙交響曲創作推陳出新的條框,相反的,柏遼茲甚至為這部交響曲寫了五個樂章,并為每個樂章都寫了一個標題,以此來提示觀眾作品的內涵。這與當年貝多芬創作的第六交響曲的形式如出一轍。可以說,貝多芬打開了浪漫主義音樂創作的大門,他不僅為眾人展示了經濟獨立的作曲家的創作風格,也為后世開拓作曲思路奠定了基礎。

浪漫主義音樂的開端總與那個時代涌現出的一批藝術歌曲分不開,而藝術歌曲的出現,也總與鋼琴制作的不斷完善分不開。1709年,來自佛羅倫薩的巴托洛梅奧•克里斯托弗里在發明鋼琴后,將之命名為“聲音可大可小的大鍵琴”(gravicembalo col piano e forte),后來,這個名字被簡化成“大小聲音琴”(pianoforte),再后來,鋼琴的名字被確定為piano。鍵盤樂器強弱的可控,使得其應用領域得到了極大的拓展,它不僅被用于樂團之中的主奏和伴奏,單獨為它創作的作品也越來越多。此后的100年間,隨著鋼琴制作技術的不斷改進和成熟,鋼琴成功地做到了一個人演奏就能達到整個樂隊在演奏的效果,越來越多的作曲家也更偏向于為這種鍵盤樂器創作作品。這其中,就有著大量用鋼琴伴奏的藝術歌曲——在此之前,藝術歌曲都是用樂隊伴奏——其中,就涌現出了舒伯特、舒曼、門德爾松等在今天看來大師級的作曲家。

而在法國,同時期的柏遼茲并未沉浸在藝術歌曲的創作之中,而是朝著拓展樂隊的編制、挖掘樂器的性能的領域發展——其實從這里,就能看出再過一百年后印象主義作品出現的端倪——在那個年代,不光是鋼琴的制作得到了發展,很多管樂器也在這時逐漸發展成了今天的樣子。我們在聽由仿古樂團演奏的巴洛克時期的作品時,總會留下一種各聲部樂器各自為戰的印象。這個時期的樂器——尤其是管樂器——在融合度和統一度上非常差,樂器帶有著鮮明的自身特色,而在音色上卻很難達到統一。因而,當管樂器合奏的時候,發出的聲音遠沒有今天的樂器那么和諧融洽。而隨著樂器改制家們的不斷改進發展,管樂器的音色已經有了極大的轉變,比如,改為金屬制作的長笛音色更加空明柔和,雙簧管和巴松管也不再那么呆板滯澀,單簧管則有了更廣的音域。更為重要的是,這個時期的樂器在轉調上要更為方便,也使得作曲家可以創作出調性更為復雜多變的音樂,而不至于使演奏家們手足無措。比如,在柏遼茲的《幻想交響曲》中,單簧管就有了很多的獨奏機會。在這部作品中,柏遼茲主要用到的是降B調單簧管,這種單簧管音色最為純凈,它在交響曲中的每次出現,都帶有著鮮明的特色。

柏遼茲所在的時期,也是歐洲社會大變革的時期。1789年,法國革命使得法國的統治階級幾乎滅絕,也震懾了歐洲各國的王室。隨之而來的則是拿破侖的革命與戰爭帶來的惶惑和貧窮。而與此同時,歐洲的工業革命方興未艾。工業革命不僅使得更多人從傳統的手工業勞動中解放出來,也極大刺激了社會財富的積累和社會階層的變革。彼時,農村人口急劇減少,而城市的規模則逐漸龐大,城市文明變得越來越多元化,社會矛盾也變得更復雜。而此時涌現出的作品,一部分是對作曲家身邊即景的描寫,更多的,則是為人們營造出一個世外桃源,好暫時逃避現實社會帶來的苦難。

換句話說,此時的歐洲藝術,正經歷著由“看山是山”到“看山不是山”的轉變。比如,貝多芬在他的第六交響曲“田園”中,不僅通過擬態的手法描繪了優美的田園風光,更通過暴風雨后農民對上蒼的贊美和祈禱描繪出了當時人們的精神世界。而在柏遼茲的《幻想交響曲》中,他一樣在第三樂章中寫到了田園景色,而此時的田園景色,則暗示了游移不定的愛情。

彼時的歐洲人,不再認為自然景觀是人類社會的背景,而是賦予了它們更豐富的內涵。此后,大量對自然景觀描寫的作品也一一問世——門德爾松創作了《赫布利底群島序曲》,舒曼創作了第一交響曲“春天”,勃拉姆斯的第二交響曲也有著濃濃的田園氣息……作曲家對田園題材的熱衷,也反應了當時的人們精神世界的更加豐富,加之之前提到的樂器制作的改進和精良,作曲家們在用樂器模擬自然聲音時要更加得心應手。隨著社會和時代的發展,后來的作曲家們用樂器模擬出了更多的場景:奧涅格擅長模擬火車的行進,亞納切克用音樂模擬了人們說話的語調和語氣,約翰•亞當斯用樂隊模擬了機器運行的動態感……

音樂對社會的反應往往是各藝術門類中最慢的,這大抵是由于音樂更加抽象,對事物的描寫更難以拿捏。早在音樂跨入浪漫主義之前,浪漫主義文學和繪畫藝術就得以發展。這使得浪漫主義音樂在選材上要更加多元化。在古典音樂中,我們往往會發現大量由文學作品或者美術作品催生出來的音樂作品。比如,貝多芬的第九交響曲就受到了席勒詩句的啟發,浮士德的故事催生了李斯特的《浮士德交響曲》,倫勃朗的《夜巡》啟發了馬勒創作第七交響曲……后來,人們還根據印象派畫作為德彪西的創作風格命名為印象主義音樂,表現主義音樂的命名也是由于先有了表現主義文學作品……音樂作品的選材不再圍繞著《圣經》,更加世俗的作品在這一時期大量出現,而柏遼茲,則更多地受到了莎士比亞的影響。

  • 1827年9月,還在就讀于巴黎音樂學院的柏遼茲,在奧德翁劇院觀看肯布爾劇團上演的《哈姆雷特》時,就受到了“猶如晴天霹靂”的震撼。這種震撼不僅出于莎士比亞的劇作,還出于對其中扮演奧菲莉亞的愛爾蘭女演員哈里森•史密森的著迷。而柏遼茲創作《幻想交響曲》的動機,就出于他對史密森的癡心和迷戀。

    造化弄人,當1830年12月5日《幻想交響曲》在法國首演時,史密森卻正巧離開了法國,根本沒有機會聆聽到這首為她量身定做的情意綿綿的曲子。但有趣的是,此時的柏遼茲剛剛贏得了羅馬作曲大獎,正值意氣風發時期的他很快放下了他對史密森苦澀的單戀,轉而將自己的一腔熱血投射到了另一位音樂少女卡米爾•莫克的身上。就在兩人訂婚之時,柏遼茲收到了來自莫克的母親的一封信,信中對這段婚事極度不滿,并聲稱莫克已經與另一位制琴師的長子訂婚。

    痛苦萬分的柏遼茲差一點就做出了足以改變他今后人生軌跡的事情:他買了一把手槍和用以自殺的毒藥,企圖連夜趕回巴黎殺死莫克母女以泄心頭之恨。好在,前往刺殺的途中,柏遼茲頭腦逐漸清醒,才沒有釀成大禍。而就在1832年的12月,柏遼茲終于見到了他夢中的女神史密森,并與她在10個月后結了婚。至此,柏遼茲的第一段感情有了一個圓滿的結局。

    柏遼茲的《幻想交響曲》,就寫于他對史密森的單相思中。在這部交響曲的手稿上,柏遼茲這樣寫道:“一個具有病態神經質和熾烈想象力的年輕音樂家,在失戀的絕望中吞服鴉片企圖自殺。麻醉劑的劑量太小,沒有把他毒死,卻使他沉迷不醒,夢中出現了一些奇怪的幻覺。而他的感覺、情感、記憶全在他病態的頭腦中轉化為一些樂思與形象。那戀人本身對他來說也成為一個旋律,就像一個固定觀點,他到處都看得到、聽得見它。”

    在這段解釋性的文字中,柏遼茲提到了一個重要的、也是首創的音樂理念:固定樂思。這段固定樂思代表著作曲家若即若離、苦求不得的情人,并如文中寫得“他到處都看得到、聽得見它”一般,這段固定樂思出現在了《幻想交響曲》的每一個樂章中。

    我們知道,柏遼茲首創了“標題性交響曲”這一體裁,這是對貝多芬為第六交響曲留下文字性解釋的延續發展,柏遼茲的文字和音樂的聯系要更加緊密。柏遼茲為第一樂章的標題命名為“夢幻與激情”。這個樂章甫一開始,音樂就如同顏色晦暗的漩渦一樣徐徐下陷,以此生動體現了主人公吞服鴉片后幻覺漸次襲來的場景。在這片混沌的場景中,代表著夢中女神的固定樂思首度出現,在晦暗的基調中炸開了一道亮麗的光線。隨之而來的,音樂也變得更加明快,柏遼茲在這里通過快與慢、糾結與宣泄等多種情感,在第一樂章中營造了龐大的動態感。

    固定樂思在第一樂章中總共出現了六次。在這六次中,既有完整的出現,也有轉瞬即逝的閃現。從這六次固定樂思中,柏遼茲為聽眾描畫出了一個全方位的女神的形象,而如此頻繁地出現固定樂思,也是為了加深聽眾對其旋律的印象。因為,在接下來的樂章中,固定樂思將以更復雜的變奏出現,每次出現也代表著不同的場景變換和情緒轉變。

    比如,在明快的第二樂章中,主人公的夢中女神的翩翩起舞就成為了這個場景中唯一的亮點。柏遼茲為這一樂章起了“舞會”這一標題。在樂章開始,柏遼茲便用豎琴演奏出了仙樂般的景象。通常情況下,這段豎琴旋律可以用兩架豎琴完成,然而在柏遼茲的總譜中,他卻建議使用六架豎琴。大量使用豎琴,使得這段琶音有了更豐富的泛音和聲場,豎琴本身也帶有夢幻般的靈動色彩,因而就恍如夢中的場景變換一般,一場舞會在云霧繚繞中徐徐拉開大幕,主人公在眾人縱情的舞姿中,覓得了女神的身影。

    固定樂思在這一樂章的出現,其第一句樂句并未完全對位在伴奏聲部上,就恍如此時的女神正款款步入舞池。而從第二句開始,固定樂思才與伴奏聲部完全對應上,寓意著女神正隨著音樂翩翩起舞。柏遼茲通過這種細節上的處理,讓音樂在一瞬中顯得并不那么完美,卻生動地再現了柏遼茲腦海中女神的出場畫面。這也是浪漫主義音樂作品與人文主義愈加貼合的體現。

    在第三樂章中,柏遼茲將場景轉換到了田園之中,這個樂章的標題是“原野景色”。選擇了原野作為女神出場的布景,大概也是在向貝多芬的第六交響曲致敬。而在這個樂章中,柏遼茲將樂團聲場的空間感拉開,為觀眾展現了一個難得一見的場面:在序奏部分中,舞臺上的英國管與舞臺外的雙簧管一唱一和,營造出了原野中兩個牧人雖然互相看不到,但卻可以通過吹奏竹笛相互聯絡的場面。而這兩個牧人,其實就是主人公與他心目中的女神。

    在這個樂章中,固定樂思也是以變奏的形式只出現了一次。由降B調單簧管吹奏出的三小節固定樂思轉瞬即逝,音色卻空明卻又略顯孤獨。不完整的固定樂思就仿佛是主人公與他心目中的女神正在經歷著若即若離。果然,在這個樂章的尾聲部分,在由定音鼓演奏出的模擬雷聲的滾滾鼓聲中,舞臺上的英國管又一次吹奏出了這個樂章開頭的旋律,然而,在舞臺外的遠處,卻再沒有雙簧管與之相應和了,音樂也隨之停止。至此,一種莫名的孤寂感彌散在樂章間寂靜的空氣之中,主人公終究沒有抱得美人歸。

    在緊接著的第四樂章中,描寫了主人公殺死女神后被押往斷頭臺的場面。柏遼茲用了一首進行曲來進行描寫,并將標題命名為“赴刑進行曲”。赴刑進行曲鏗鏘而悲壯,在很多版本中,指揮家喜歡將所有可以反復的樂段都進行反復,營造出了音樂千回百轉、且行且止、一波三折的效果,也營造出了主人公對人世最后的留戀和對死亡的恐懼心態。

    然而,音樂最終還是要進行到高潮,赴刑的路終究要有終點。就在終點的高潮即將到來之時,嘈雜的音樂戛然而止,幽幽響起的卻是由單簧管吹奏出的固定樂思的一瞬。在斷頭臺上等待閘刀落下的主人公在臨死之前,眼前還是浮現出了女神的面容。然而,他并沒有更多時間來思念他的女神,固定樂思并沒有完整出現,而是在幾小節之后便被樂團演奏的強音打斷——象征著閘刀的最終落下——隨后,弦樂的兩聲撥弦就仿佛是頭顱落地后的彈跳。最后,在小鼓和樂團的幾聲強音中,音樂終于結束,主人公終于走下地獄。

    第四樂章與第五樂章無論是在結構上還是在內容上都一脈相承,第四樂章可以看做是第五樂章前的間奏曲。在第五樂章中,柏遼茲將其命名為“女巫安息夜之夢”,主人公終于來到了地獄。此時的地獄中,正在舉辦著女巫與魔鬼的盛宴。在盛宴中,主人公依然不忘尋覓女神的身影。然而,此時的固定樂思卻不再那么安詳靜謐,而是由切分音組成,呈現出了一種猙獰、癲狂的姿態。此時的女神早已不再端莊矜持,而是加入了這瘋狂的盛宴之中。在鐘聲與“震怒之日”主題之后,音樂愈發狂亂,幾近失控,并最終在瘋狂的音樂漩渦中結束。

    至此,柏遼茲在他的《幻想交響曲》中,為我們講述了一個完整的故事,雖然各樂章在邏輯上略有欠缺,場景的跳躍感略大,但依然不妨礙我們還原出一個哀婉的愛情悲劇故事。柏遼茲描寫愛情悲劇的動機,大概也與他著迷莎士比亞的劇作有關,他的很多作品,都與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》及《哈姆雷特》在氣質和內涵上有著驚人的相似性。

    柏遼茲的《幻想交響曲》之所以在今天看來依然熠熠生輝,不僅在于這部作品具有著完整的故事性,以及“固定樂思”理念的首度出現,還在于這部作品在配器上與此前的作品截然不同。在柏遼茲之前,大部分交響曲都是雙管制,銅管樂組極少出現長號,出現大號的作品更是鳳毛麟角。此外,之前的交響曲中也極少出現豎琴、?、小鼓等色彩樂器。然而在《幻想交響曲》中,柏遼茲在雙管制的基礎上,還添加了短笛、英國管、降E調雙簧管(高音雙簧管)和另外兩把巴松管。在銅管樂組中,柏遼茲采用了四把圓號、兩把小號、兩把短號、三把長號、一把大號和一把奧非克萊德號(在有些版本中,奧非克萊德號也用大號代替)。除此之外,這部交響曲還用到了大量打擊樂器,其中,在第三樂章中,需要四個人分別演奏四臺定音鼓,在第四樂章中,還需要兩個人分別演奏兩組定音鼓。此外,還需要兩臺大鼓、若干臺小鼓、?,以及C和G調兩座教堂鐘。如果按照柏遼茲的要求,豎琴的數量最好是六架。

    如此龐大的編制,在當時可謂是前所未有,而音樂塑造出的富有層次感的聲響效果和豐富復雜的音色,也是此前的音樂作品里極為罕見的。柏遼茲不僅從內涵和意義上開創了浪漫主義的先河,更從聽眾的直觀感受上,為人們打開了浪漫主義聽覺的先河。后來,柏遼茲還為他理想中的樂隊的編制進行了描畫,在他的理想中,一支交響樂團的編制甚至要比他之后的很多作曲家的作品編制還要龐大,不僅有上百把小提琴,更是出現了不同調性的薩克斯、半月鈴、古鈸等等許多不常見的樂器。盡管柏遼茲對樂團的編制有著如此瘋狂的想法,不過他撰寫的《配器法》卻依然是今天音樂學院中教授配器的教材,他的配器風格也影響了之后很多作曲家,這其中就包括威爾第、馬勒、拉威爾等等諸多名家。

    作為開創浪漫主義交響曲先河的作品,柏遼茲在他的《幻想交響曲》中顯露出了他對交響音樂創作的極大野心,他的浪漫主義氣質也在其中展現得淋漓盡致,用“幻想”這一富有詩情的標題為交響曲命名,也頗具有浪漫主義的氣質。從柏遼茲的作品中,我們即可管窺十九世紀歐洲音樂的典型特征,也預示了此后古典音樂創作的整體走向。而整個浪漫主義音樂,仿佛早已出現在柏遼茲的腦海之中,只待人們去一點點的發掘。

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