音乐是时间的艺术，在录音机没有发明以前，音乐在其奏响的同时也消失的无影无踪，在彼时想听到此时的演奏是不可能的事情，即使有了记录音乐的乐谱，完全相同的音乐演奏也是不存在的，今夜《琵琶行》中的倡女"转轴拨弦三两声"，明晚再听也许就"一两声"了。音乐又是声音的艺术，丧失了声音的音乐，吹笛子、吹管子、吹琐呐区别不大，都是吹，只是所用的器械有些异样；弹琵琶似乎和弹棉花也真的有关系了，只是弹的对象有点不同。音乐的转而即逝与其对听觉的依赖性，不由让我们感言：古代的音乐我们已不可能再听到了(现在我们所能听到的所谓的古代音乐实际上是对古代音乐的一种手段或高或低的近似的模仿)。音乐史恰恰处在这样一个尴尬的境地，只有文献记载，永远无法聆听其真实音响，所以我们只能无奈地默认古代音乐史是一部哑巴音乐史；文字记载虽浩如烟海，但对再现这种听觉的艺术，只是盲人摸象。还好，上帝也爱音乐，在怜惜的同时激发了人类另一种创作的热情--音乐图像，这让音乐不再是一种臆想的存在，而是一种客观的实物，尽管还只是"观乐"，但已能身临其境，犹闻仙乐飘了。
如若音乐也有奥林匹克，那大唐帝国将会是大赢家：在团体项目上，九部乐与十部乐的富丽堂皇会让西方人瞳目结舌；个人单项上，歌唱、琵琶、古琴、舞蹈等都会使其他对手不时自言自语"重在参与"，大唐的魅力会让全世界为之倾倒，这从如今一些国家诸如韩国保留了唐时的雅乐乐队编制即可为证。宋帝国也不示弱，会保持中华民族的"二连冠"：在西方诸国音乐还在襁褓期时，宋的市民音乐已经博兴而立，连市民都是音乐家了，这场奥林匹克比赛结果因缺乏悬念而让人顿觉索然无趣。好不容易西方到了文艺复兴，可是没想到华夏民族的"文艺复兴"更为强盛，元杂剧与明小曲让西方人学会了一句中国话--余音绕梁，三日不绝。于是我曾想，如果历史到此间断直接过渡到20世纪，那如今全世界的主流古典音乐形式肯定不会是交响乐与歌剧，而是中国的戏曲！ "三大男高"的绝技也将会是--帕瓦罗蒂擅长京剧、多明戈的拿手戏是黄梅戏，而卡雷拉斯的绝活是川剧变脸。但历史没有间断，到了18、19世纪的大清，情况有些变了。西方这个时期诞生了让全人类都会铭记的"音乐之父"、"交响乐之父"、"音乐神童"、"乐圣"、"歌曲之王"、"钢琴之王"等诸翁，而大清此时沉默了，何也？原来西方人已痛定思痛，在接受诸多"重在参与"的教训后，发展了"竞技"音乐，在复调上，巴赫是丰碑；歌曲上，舒伯特是典范；钢琴上，李斯特无人匹敌……君不见西方音乐都是突出个人成就、以个性而取胜，而此时的中国音乐，则彰显了华夏民族"和"的美德，以辅佐政治、规范仪礼、娱乐乡民、修身养性为目的，以集体为重、以异求同、在共性中谋求尽善尽美、天人合一。
气势恢宏的宫廷音乐
翻阅典籍，关于音乐的记载更多是有关宫廷音乐的，盛大的气势加之壮观的阵势造就了宫廷音乐在古代音乐史中独特的地位。对于这种盛大与壮观，古代史学家在制史中总会穷尽其文采之能事以描述，有句俗话"百闻不如一见"，历史上的宫廷音乐究竟是什么样的？借助于清代丰富的图片资料，这种盛大与壮观得以再现。
清代的宫廷音乐按照演奏场合的不同可以分为祭祀乐、朝会乐、宴乐和卤簿乐；按照音乐的类别可分为典制性音乐和娱乐性音乐两类。祭祀乐、朝会乐属典制性音乐，主要用以显示典礼的隆重和皇帝的尊严；宴乐属娱乐性音乐，主要供皇帝、后妃们娱乐；卤簿乐两种性质兼有。
祭祀乐
祭祀乐是皇帝在祭祖天地、神灵、祖先时所用的音乐，音乐庄严肃穆。清朝祭祖沿明制分为大祀（祭立、方泽、太庙、社稷）、中祀（朝日、夕月、先农）和群祖（祭火神、城惶、先医）三种。大祀、中祀所用乐队为中和韶乐乐队（大祀与中祀乐队使用乐器的种类相同，只是每种乐器的数量、规格有所不同），群祀使用庆神欢乐队（8人规模的小型乐队）。
雍正年问孟春，清世宗胤 为求国泰民安、五谷丰登，亲率王公大臣到京师外城的先农坛祭祀。祭祀场面非常隆重，人物除文武百宫以外，还有中和韶乐一组，乐队人员分持麾、建鼓、编钟、琴、瑟、戏竹、编磬等于两侧站立。音乐缓慢节制。庄严肃穆中彰显着对神的敬畏以及祭祀的虔诚。
朝会乐
朝会音乐也称殿陛音乐，是大朝会中使用的典礼性音乐。大朝会指元旦、冬至、万寿（皇帝寿辰）三大节庆贺，以及登基、颁诏、皇帝大婚及每月初五、十五、二十五日的常朝等在太和殿举行的典礼活动。其使用的乐队包括中和韶乐乐队（与祭祀乐使用乐队相同，只是乐器件数减少），丹陛大乐乐队（为朝会中群臣行礼时专用的乐队）。
光绪十五年（1889年）正月吉日是光绪皇帝大婚的日子，此时太和殿前，热闹非凡。殿前东西檐下， 钟、编钟、特磬、编磬等乐器编制的中和韶乐已严阵以待，等待吉时一到，婚礼在钟鼓齐鸣声中拉开帷幕。
宴乐
宴乐主要是在太和殿等外朝范围内举行盛大宴会时演奏的音乐，有清乐队舞乐、蒙古乐、瓦尔喀部乐、回部乐、蔷子乐、廊尔喀乐、朝鲜乐、安南乐、缅甸乐等。各种乐部演奏时使用的乐器不尽相同、风格各异。
乾隆皇帝为款待蒙古族某部落首领、决定在中南海紫光阁举行盛大宴会，会场设在紫光阁前的空地上，两侧分置小案，赴宴者跪坐进餐。乾隆皇帝在阁内南面而坐，来宾地位显赫者，则在皇帝近旁入席。会场用黄色惟帐围住。由于对方身份的重要，此次宴会阵势浩大。仅乐队就有三班：近筵席的是中和韶乐，因为古朴典雅，适合进餐，会话气氛；会场中的空地上演奏的则是专门开来宾准备的家乡音乐--蒙古族音乐，可见我方的真诚；会场之外，则有卫戍部队的仪仗音乐；更远处在结冰的河面上，是杂技团演员的精彩表演。此次外交，既展示了国威，又亲和了少数民族兄弟们的心，乾隆帝可谓高明。
卤薄乐
卤簿乐在乾隆《律吕正义后编》中称为导迎乐和行幸乐，在嘉庆年间制定的《清会典事例》中统称为卤簿乐。卤簿乐是炫耀皇帝威严的典制音乐，但也包含着娱乐性质。由前部大乐、铙歌大乐、铙歌鼓吹、铙歌清乐、导迎乐、凯施乐等乐部组成。声势浩大的康熙、乾隆皇帝南巡，为我们留下了许多脍炙人口的故事，为我们无限浪漫的遐想提供素材，也为我们留下了难得一见的珍贵史料，以睹这盛世场面。
康熙二十八年（1689年），康熙率领诸爱好旅行的家眷以及王公大臣们从正阳门出发经宣武门，广安门准备南巡的启程仪式，由于这是一次盛大而重要的政治活动，所以动用了最隆重的卤薄仪式，使用的是规格最高的"大驾卤薄"。乐队是大驾卤薄中最重要的组成部分，有大鼓48面、仗鼓4面、板4 串、龙头笛12支、金4面、画角24支、金钲4面、小铜角8支、大铜角8只。共分两队相向排列于路两侧，以红灯3对穿插在乐队之中，总计122人。只看这支庞大的队伍，就可以想象，当这乐队一起演奏时，所发出的音响是何等威武雄壮。一路人马，浩浩荡荡，沿京沪线直奔江南而来。
此时的江南秦淮河畔，正是花红柳绿、莺歌燕舞的季节，但见那远山横翠、近树交柯、阡陌纵横、江河汇合。田畴中，农夫们忙着耕作；山坡下，孩童们放牧羊群；大道上，土农工商、车马牛驴，往来络绎不绝。康熙皇帝再也忍不住，决定脱离大部队，微服私访，到处走走。行至一户人家的打谷场上，看到一些人围聚着看打花鼓。中间一女子，身背腰鼓，两手持鼓槌，边唱边舞边打鼓。旁边一男子手击一小锣为之伴奏。同时房前地边，还有一些人，扶老携幼，闻声跑来，呈现出一幅农村小型演出的场面，康熙暗自赞道，真一派田园牧歌情调也。饥肠辘轳之时，在秦淮河畔一酒楼小酌。这秦淮河两岸的建筑，临街都是店铺，临河都是水榭，坐在敞亮的轩窗中，可以一边宴饮，一边欣赏音乐。乐队置一画舫上，有七八人在演奏三弦、鼓、笙、笛、云锣、板、胡琴等。来往人众多，熙熙攘攘，各有所事，都在为迎接对驾而忙碌。饮着这芬香老酒，听着评弹，感受着这歌舞升平，康熙爷不由得醉了。
流光异彩的民间音乐
宫廷音乐在盛大的外表下，隐藏着一个致命的危机--内容的空虚。在历史上，音乐史就是宫廷音乐的发展史，这种假象在诸多官书正史中得到了广泛的印证，也在历代统治者与地主阶级对"雅乐"的极力吹捧中得到维护，但事实不然，君不见宫廷音乐中的乐器，诸多都是古乐器，是已经在民间废多时而不用的乐器，这是统治阶级的复古思想在作祟；在歌词上，无非是颂扬皇帝，粉饰太平，借此来巩固其剥削制度，听着那欢快热烈的曲调，却怎么也合不上那装腔作势的" 庄严"的歌词内容，因为乐句的顿挫与歌词的句逗是矛盾的，由此可见歌词写作的拙劣；在曲调上，则直接来源于民间，尽管取了一个"文雅"的名字，但内容实质却是民间的。如果说宫廷音乐还有一部分研究价值，那恰恰在其对民间音乐的运用对民间养料的吸收上。只有到了民间，艺术的细胞才会激活。
又是一年新春到，掩映在青山秀水之间的一江南小村落，在爆竹声中迎来了一年当中最为欢乐的日子--春节。人们打扫庭院、喜贴桃符、焚香祭祀、互相庆贺、走亲访友叙家常、酌酒畅饮话时宜。不远处，在楼阁上几个孩子或吹喇叭、或敲鼓、或打锣、或击钹的鼓乐声早已响彻河对岸，此时的北方，早已银装素裹，但孩子们却顾不上这冰天雪地的寒冷，径直成群结队地在院子里玩个热火朝天，你看把那晒好的柴禾往杆子上一挂，取上锣，钹看谁打得好，要是有人不听话那就吹着唢呐往他耳朵上凑。到了元宵节，大人们去火树银花的夜市浪漫的时候，孩子们在家里也用自己的方式来欢庆这佳节，只见在一个宽敞的院落中，几个儿童敲锣打鼓、擎花灯、吹唢呐、嬉戏游乐、引得邻家的弟弟妹妹也纷纷前来观望。真是"金吾不禁迎年新，鼓吹升平共闹春，最好家家铙乐趣，买灯三月更欢欣"。
正月里，天天都是节日，天天都洋溢着欢乐，庙会，即是这节日与欢乐的极致，即是狂欢节。北京万寿山庙会以其规模宏大而出名，庙会当天，各式的演出队伍纷纷献艺，有太狮老会、秧歌老会、神鼓老会、石锁老会、双石老会等，表演杂技、曲艺、戏曲、音乐等精彩节目，皇室成员经常也来观看，有时表演优秀者会被召入皇宫，受到赏赐。
正月过后，每逢神仙诞辰或喜庆节日，民间也有庙会活动。妙峰山碧霞元君庙，又称莲花金顶妙峰山娘娘庙，位于京城西北130余里的崇山峻岭上，"孤峰耸立，盘旋而上，势如绕螺。"香火之盛，驰名遐迩。每年四月初一至十五日开庙，届时，不仅北京城乡广大民众多往祭祀，全国上下不少地方的善男信女，亦有至此祈愿进香者。京城之外之"开路"、"中幡"、"五虎棍"、"高跷秧歌"、"花钹大鼓"、"狮子"等各种民间歌舞会档争相前往进香献艺。在去此庙的四股香道上，香客及各种民间会档日以继夜，络绎不绝，"人无停趾，香无断烟。"白天，旗幡招展，遮日敝空；夜晚灯笼火把，"灿若列宿"。每日前往者不下数万人，实为京城最盛大之庙会。
盛夏的榜晚，一场阵雨过后，空气异常清新，听着河里的蛙声，嗅到那泥土的芬芳，乡民们再也在家里待不住了，纷纷腰别蒲扇，肩扛板凳，或扶老或扶幼，来到村前的瓜棚下，吆喝张瞎子来上一段琴书，张瞎子操起大鼓说起了《杨家将》，李老四和他孙子一个拉二胡，一个敲饭碗以示打拍咿咿呀呀地附和着，池塘里的蛙声顿时停了下来，静静地看着这热闹的人群，听着那激越的老调。
到了秋月，待谷粒入仓，果实累累之时，乡民们在乡间原野搭台唱大戏以示庆祝。戏台用木柱芦席露天搭建，两侧为富绅家眷租为看台与茶座的席棚。戏台正中贴大红福字，乐声骤起，一须生自场门登场，所演剧目为《天官赐福》。看台上妇女已就坐，台前观众人头挤挤，不计其数。一个个引颈观望，喜形于色。四周自有扛锄的、挑担的、提篮的，各色人等，不一而足。远处的秋景瑟瑟，与戏场之热火朝天的气氛对比分明。
少数民族兄弟的民间音乐也斑斓奔放。乍暖还寒时，两个苗族男子身穿蓝衣白裤，在山石草木之旁边吹芦笙边跳舞，三个女子则头缠青花布，身裹彩衣，足穿刺绣花鞋，手摇响铃，翩翩起舞，是为迎春跳月。到了春光明媚的三月，傣族青年男女们则在山坡下的河边聚集，妇女手持花束，男子敲锣打鼓，祈求丰收。来到海岸边、高山下、林木葱幽的高山族村落，几位妇女正头戴饰物，身穿彩衣花裙，脚缠绷带、赤足、手拉手在茅屋前的空地上围成一圈跳起了热烈的舞蹈，两个赤膊光脚的男子，一敲锣、一举彩杆、与舞者相呼应。这热闹的场景引得男女老幼都来观赏，与表演者一同沉浸在这欢乐之中。
编织浪漫的文人音乐
西方的音乐文化按照历史的进程可以分为古典主义、浪漫主义与现代主义，这种风格的相异反映在中国音乐史中似乎不应是一个时间链，而是一个空间链，即中国音乐的古典、浪漫与现代不是随时间、朝代的变化而变化，而是在同一个时段上就有所差异--宫廷音乐是古典的、民间音乐是现代的、文人音乐是浪漫的。西方音乐的浪漫是音乐家的浪漫，诉诸于技法，得益于工笔，展示着一个个跌宕起伏的情节，编织着一个故事；中国音乐的浪漫是文人的浪漫，诉诸干感悟，得益于写意，挥洒着一笔笔激荡的豪放与婉约的矜持，吟诵着一篇惟美的诗歌。
春秋战国的儒士在"巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水"的琴韵中觅知音，汉代的高士击筑高唱"风萧萧兮易水寒，壮士一去不复返"与友人诀别，魏晋大夫抚琴一曲《广陵散》以示愤世嫉俗，桀骜不驯，隋唐诗人在"正是江南好风景，落花时节又逢君"的咏唱中倾诉着时代沧桑与社会变迁，宋元江郎执板唱"杨柳岸晓风残月、大江东去"笑看樯橹灰飞烟灭，明清秀才则在《长生殿》的粉墨世界中磋叹那刻骨的缠绵，这是文人的浪漫，这是浪漫的音乐。
清代的文人音乐依然在淡然与如画的诗意中勾勒出醉人的浪漫。或松下抚琴，琴声如诉，一如梦境，犹闻瀑布溅落松涛阵阵；或竹林听阮，阮音清扬，飘渺空灵，闭目凝神，待梦醒层林已是黄昏染；或松溪吹箫，箫声阵阵，倚石沉思，神色黯然，似那般满腹春愁无处说；或春夜宴乐，只待夜阑，红烛高照，杯觥交错，欲以雄姿英发羽扇纶巾比周郎。
音乐如画，在如泣如诉中观那良辰美景；画如音乐，在高山流水中悟这世间沧桑。萦绕着心醉的浪漫，不忍离去。
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