那么，城市音乐文化的传统是否像西方学者所讲的那样一定会将乡村的音乐文化传统吞食和同化呢？我以为在中国，这是一个比较复杂的问题，至少在一个相当长的时期内，完全被同化还不是一件容易的事情，虽然可能最终会是这样。之所以这样讲，还是由于有些悠久的历史传统观念已经深深地融化在人们的血脉之中。乡村之所以称之为社会，就在于其文化积淀的厚重，祖祖辈辈生活在这里的人们，虽然与城市居民同是生活在一个政体之下，但其生活方式却显现出较大的差异性。以家庭、家族、姻亲关系构成的庞大的盘根错节的聚居群落，也是接受传统文化观念的重要条件。归根结底，还是农耕文化的传统在起着主导作用，与农耕文化传统相辅相成的传统音乐文化在乡村中的生存空间和生存土壤尚没有遭到根本性的毁坏。
当所谓的新传统——城市文化的传统向乡村社会施压的时候，乡村社会对其是全然被动地接受，还是有选择的接受，甚至“顽固地”坚守其传统文化观念，对这种城市文化传统在某种程度上有排斥的行为，这是需要我们正视和面对的。我在《中国传统音乐与民间礼俗的依附和共生现象》一文中对传统音乐在乡村社会中的生存状况在调查的基础上进行探讨，中国乡村社会一个很有意思的现象就是，虽然在某一个时期受到国家权力和意志的制约，许多民间礼俗似乎已经绝迹，但是，一旦在政策上得以松动，民间礼俗似乎一下子又冒了出来，这是让我们在田野实地考察工作中感到惊讶的。这些民间礼俗，在许多层面上与民间信仰有着相当程度的关联，而这些民间信仰的存在，恰恰是融入血液中的传统长期沉淀的结果。以上认识就中国音乐文化的客观存在说来是应该、而且必须辨析清楚的。
李亦园先生将大传统与小传统与中国的雅文化、俗文化相对应，这是很有道理的，但就中国的音乐文化来说，这种解释也有值得探讨的地方。创造与传承是相互关联却又属于两个层面的问题。当下传统音乐文化的传承，在乡村社会中并非是由精英，而是广大的民众。他们所传承的乐曲在历史上可能属于专业乐人的创造，当下的乡间乐人们对传统音乐文化仅仅是传承者，重在应用的层面。但正是乡村社会中的这些功能性用乐形式的存在，才使得我们的音乐传统能够得以发展延续。
我们说，在民间的音乐文化并非就是“俗文化”。所谓“在官方为礼，在民间为俗”者，前者是一种官方的形态，是制度的显性体现，而后者是一种民间形态，以民俗的方式而存在，是制度的隐性形态。正如一些学者所认识到的，这两者之间是可以相互转换的。这也正是中国音乐文化的特殊意义所在；历史上的中国音乐文化即便在官方，也是一种雅俗并置的存在。当这种雅俗并置积淀在民间，难道其中雅的部分就变成了俗？许多仪式及其用乐在历史上由官方主持并使用时大家将其称之为“礼”，但当转移到民间依然是这样的仪式、同样的乐曲，难道就成为“俗”？仪式与乐曲是否会因使用场所的不同而有性质上的改变呢？
我们看到，新疆维吾尔的十二木卡姆，虽然现在流传在民间，但无论是音乐的形式与内容都是当年在王府和官府中演奏的乐舞；当年宫廷和官府用乐中有大乐和细乐的形式，当下民间用乐中同样也有。诸如北京京西幡会中的大乐，天津皇会大乐，山东泰安吹鼓手演奏的大乐，鲁西南民间艺人演奏的大乐等等，不一而足；至于细乐也同样是在各地普遍存在，显然，当下的民间传统音乐中应该是雅俗并存的。更有意思的是，我们在鲁西南地区考察中所见，在一些民间仪式中会同时用到大乐和细乐，而且是同一首乐曲在不同程序中的变异使用。比如，当我们听到司仪喊“奏大乐”的时候，乐曲一般不会加花，也很少变化，且速度较为缓慢，庄重、肃穆；随着“奏细乐”的喊声，我们发现，竟然是刚才演奏过的一首乐曲的变异，其“直梗”是为原型，接下来就开始加花变奏，采用多种演奏手法变化无穷，速度的变化也丰富起来。由此可见，当下的乡间仪式用乐，的确将雅与俗，礼与俗统在一起。
中国传统音乐文化，在历史上是一个自上而下和自下而上的双向交流的过程。在其间，既有宫廷乐人的创造，也有地方官府乐籍中人的创造。在乐籍制度的大背景下，地方乐籍中人有对音乐形式与内容的创造，进入到宫中教坊等乐官的视野之中经过筛选，得以整合规范，然后通过乐籍系统在全国范围的返播。正是由于有这么一个乐籍体系，在相当程度上保证了在音乐本体中心特征（律调谱器曲）各个层面的一致性。也保证了中国音乐文化一直处于动态的过程之中，使得一些观念的内涵具有相当程度的丰富性。
中国典籍对历史上音乐文化传统创承人的身份有着很明确的规定。《元典章》云：“本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民、市民、良家子弟，若有不务本业，习学散乐搬演词话人等，并行禁约”。这里说散乐、词话的搬演者，都应该是在籍的专业（正色）乐人，良家子弟做这些就属于“不务正业”。可见，在戏曲进入成熟期其表演者是怎样的一群。其实，不仅仅是戏曲，凡属于太常和教坊所表演的艺术形式，多是这一群在籍之人的创承。在这种上下双向交流的过程中，并非所有的艺术形式和艺术作品都是由宫廷的乐籍中人创造的，还是以戏曲音乐为例，元末明初之时的昆山腔以及稍后产生的弋阳腔、海盐腔、余姚腔是如何风靡全国的呢？特别是其中的昆山腔演化为昆曲以及弋阳腔作为高腔系统在全国的传播过程，如果不是有这样一个乐籍制度，将其在体系中得以传承，那么，是很难在全国范围内到处都有高腔流传的。
所以，无论是戏曲还是音乐以及说唱等其他艺术形式，的确不能低估这个制度体系的作用。试想，在当时没有电波、数字通讯；没有飞机、火车、汽车等现代化的交通工具，究竟是以什么样的方式进行广泛地传播呢？显然，移民、战争、商旅所带的艺人等等，近乎自然的传播方式如此广泛的存在显然是比较苍白的。如果不是有乐籍制度下的职业艺人的这种传承，以及教坊制度下对多种艺术形式及其相关内容的整合，显然不会有全国范围音乐文化主导层面有着相当程度的一致性，而正是这种全国上下在主导层面的一致性构成了中国传统音乐文化的大传统。
历史发展到了18世纪初叶，乐籍制度在雍正皇帝的御批下寿终正寝了。那些以前身为贱民，却是可以吃官饭的一群，开始转向民间寻求自己的“饭辙”。乐人贱籍的解放并不意味着社会对其承载的音乐文化不需要，无论是宫廷、王府、地方官府、军旅等地依然需要礼仪和宴筵用乐，依然声色犬马，曾经在制度下生存的音乐文化不会消失。这也就是我们前面所分析的传统音乐文化与礼俗依附共生“沉淀”在民间的道理。
廿世纪初叶的中国，在农耕文化的大背景下，无论是城市还是乡村，其音乐文化有着相当程度的一致性，这应该是当时的大传统。这种情况产生根本变化就是由于西方音乐文化的大规模进入。作为接受外来音乐文化的先锋的城市，经过一个世纪的发展，一个新的所谓“大传统”已经形成。
但是，即便是在廿一世纪的当下，当我们来到占全国人口大多数的乡下，伴随着民间礼俗，历史上那些曾经为各级官府所用的礼仪用乐，却依然在民间得以延续。特别是丧葬礼俗、许多仪式庆典之中，传统音乐文化的功能性体现较为充分。
有人说，诸如河北等地一些以“圣会”和“善会”命名的乡村乐社，他们所承载的更多是雅文化的一面。而作为那些以为民间礼俗服务奏乐收钱养活自己的一群，他们所传承的音乐文化是俗文化。我对这一说法是持有疑义的。虽然音乐班社以村民的婚丧嫁娶奏乐为生计，但是，无论是婚礼还是葬礼，就“礼俗”说来，都是中国传统文化的有机传承，其中也有雅文化的因素。
“传统理论认为小传统的民间文化不登大雅之堂、粗俗、毫无逻辑，在大传统面前软弱无力。这种理论忽视了小传统在村落社会中的“草根性”及其主导地位。”
在下以为，前面的这种认识根本不能够用来解释中国乡村社会的实质；就后面的认识说来，虽然作者注意到了小传统的主导地位，但是却依然停留在共时的层面上，没有辨清所谓小传统的历时性内涵。就中国传统音乐文化说来，如果我们不能够认识到其在历史上功能性和现今乡村社会的实际存在，而只是依照当下的观念那就绝对不能把握其实质。
这种在历史上是为主流、现在以非主流的方式而存在音乐文化传统，被人们以“亚文化”相称。但乡村中的音乐文化绝对不是松散无序、而是有组织行为的延续。这在历史上有一个转化、积淀的过程，民间显然是雅俗共存的。决非是在民间的就一定是“粗俗”的。虽然乡村社会在当下处于一种亚文化的状态，以非主流的方式而存在，但它们依然承继着数千年的传统，并未有实质性的改变。
“在大传统渗透入村落社会过程中，人类学更强调小传统的角色、地位。‘传统的发明’、‘社会的记忆’等概念的提出，促使人们从现代文化中发现现代制度只不过是一种新发明的传统，发现一些貌似现代的文化形态也只不过是人们历史记忆的制度化和仪式化的结果”。的确如此，这也就是我们所要说的中国音乐文化历史传统与“新传统”的关联所在。一个世纪以来的中国音乐文化受到西方音乐文化的强烈冲击，以乡村社会和城市社会两个“传统”的形式共存，孰大孰小，通过共时性和历时性、功能性的分析，“为神奏乐”与“为人奏乐”的探讨，应该是我们把握“传统”这个观念的关键所在。
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