1987年，在伦敦的一次唱片制作人的会议上，大家从“世界节拍”、“根基”等词汇中，最后挑选了“世界音乐”这个词，来为他们已经录制的这类唱片定名。但无论怎么说，大多数的欧美制作人还是以开拓者自居，他们只考虑自己的优越角色下的“拯救”行为，还没太多地意识到如何去保护原生态的世界音乐。
关于世界音乐的限定，一直有两种分歧，一种是否把欧美发达国家的民间和民族音乐排除在外，带有明显的大国沙文主义倾向；另一种就是关于非原汁原味的带有商业倾向的音乐的归属问题，比如《阿姐鼓》。
其实，世界音乐最初的被重视，牵涉到了民族音乐学的蜕变，20世纪，一批民族音乐学家打出了意识形态的旗号，他们用新的中产阶级观念来对抗传统中产阶级的观念，比如英国愤怒青年约翰·布莱金（John Blacking）出版了《什么样的音乐属于人》的著作，他讨论的是音乐来自下层，而不是传统中产阶级所抱定的来自上层，和布莱金一路的有美国人约翰·洛马克斯（John Lomax）和艾伦·洛马克斯（Alan Lomax），洛马克斯父子收集了大量的美国民歌，后来都成了美国国会图书馆馆藏精品。这个时代的另一个重要民族音乐学家是现代民谣音乐家皮特·西格的父亲——查尔斯·路易斯·西格（Charles Louis Seeger），他和大多数激进的英美民族音乐学家都有个共同特点，往往或明或暗地和各种左翼政党结盟。西格和第二任妻子、先锋音乐家露丝·克劳福德（Ruth Crawford）一起，把推进“下层音乐”当作伟大的使命，20世纪3、40年代，西格担任了联合国教科文组织的国际音乐协会执行官，他促成了民歌收集录音工作。而在西格的影响下，洛马克斯父子把脚步迈向了加勒比海，乃至世界范围。
可以说，西格为首的西方民族音乐学家，至少是放下了盛气凌人的姿态，这种“保存者概念”得到了全球性的呼应，西格指出，殖民主义者将故国的音乐与艺术，带到了殖民地，但随着第三世界的纷纷独立，人们开始关注于使其民族化，甚至国际化。关于殖民者和被殖民者的音乐交融，典型的例子有北非法属殖民地国家的民族音乐。
尼日利亚的费拉·库蒂（Fela Kuti）是较早的少数具有世界性地位的非洲音乐家之一，他曾经参与了要求公民权利的运动（这也是不少著名的世界音乐家的共同道路），但在音乐上，费拉·库蒂是更容易被西方人接受的，因为他的音乐里有非洲节奏，也有西方流行音乐元素。往往这样的音乐家更容易被人接受，或者说，具有国际化特点。这包括南非世界杯开幕式的世界音乐人——阿玛窦和玛丽安（Amadou & Mariam）。
说实话，美国民族音乐学家在划分世界音乐范畴时，有着一种文化上的不自信，他们不自觉地回避掉了美国流行文化的根源之一。无论是后来风靡世界的摇滚乐还是爵士乐，都出自南方黑人音乐——一百多年前从非洲被贩卖来的黑奴带来了他们的节奏本能。即使稍后兴起的牙买加的雷鬼乐，也因为颠覆了美国流行音乐家的发展轨迹，而被划分在世界音乐之外。
民族音乐学到了上个世纪60年代，出现了一位跨领域的人物——梅里亚姆，他亲自跑到非洲部落做田野工作，他把世界音乐的保护和研究扩展到文化人类学范畴，他指出，是人类行为决定了音乐。这样一来，西方音乐人开始兴起了关注世界音乐背后的东西，包括历史、文化、乃至宗教。
“滚石”乐队的第三号人物布莱恩·琼斯早在米克尔·贾格尔用疯狂的摇滚挑逗观众时，便已深入到摩洛哥当地人的祭祀生活中，和当地乐师录制了一张很重要的唱片——《Joujouka Black Eyes》。同样是乐队的第三号人物，“甲壳虫”乐队的乔治·哈里森对印度的超自然冥想极感兴趣，并学着弹奏印度的传统乐器——西塔琴。在乔治·哈里森的影响下，列侬也跑到东方，对东方的精神顶礼膜拜，这也改变了“甲壳虫”乐队后期音乐的走向和列侬的世界观。
这场六十年代的东方朝圣运动和嬉皮士的大麻文化有关，当然，东方人的声音概念是涉及到人与宇宙的关系的，这种魔力也吸引了约翰·科尔特伦（John Coltrane）和Sun Ra。前者也像列侬一样，跑到东方来打坐和冥想。西方这股东方神秘主义的追求潮，大大开拓了世界音乐的市场。这时候，大量的原生态化的世界音乐为世人所知。
必须提到一个人——拉维·香卡（Ravi Shanker），他在西塔琴上的漫游和西方迷幻音乐交相生辉。我们这里有个错误的提法，说拉维·香卡是被“甲壳虫”乐队带到了西方。上个世纪50年代后期，拉维·香卡就在西方巡演了，他是乔治·哈里森的恩师，当然，“甲壳虫”乐队邀请他同台演出，使其声名更大，包括在蒙特勒音乐节上的完美表演。小提琴大师梅纽因在《人类的音乐》一书中说：“拉维·香卡把印度音乐里的信息传达给了西方人，他在这个过程中所作的贡献超越了任何人。”
60年代的东方朝圣，对于西方人来说，甚至有点盲目，他们仿佛进入了另一个和神秘世界交流的通道。
但后来，逐渐在西方音乐家中产生了一种观点，那就是相对实用主义的。在他们看来，音乐交流的前提是混合，只有吸收了欧美流行乐的配器与元素，这些第三世界的音乐才不至于消失。皮特·加布里尔和保罗·西蒙冲当了上个世纪80年代的世界音乐的采掘者，后者一张《恩赐之地》（Graceland）以1400张的销量赢得了广义世界音乐的销售冠军。摆在人们面前的是，西蒙汲取了再多的非洲音乐元素，都没有版权问题。而同样是世界音乐唱片，古巴人的那张著名的《Buena Vista Social Club》的唱片版权却不属于那群一个个离世的古巴音乐家。而西蒙早期和加芬克尔的名曲《忧愁河上的金桥》曾被玻利维亚总统控告使用了他们国家民间流传的音乐。这种不平等还不只局限在版权问题上，更有问题的是，加布利尔创立的“真世界”（Real World）厂牌，经他们的录音师录制的世界音乐，完完全全经过了电声乐器的改造。
如今，全世界最出名的世界音乐家跑到英国参加加布利尔开创的著名世界音乐节——WOMAD，已经没多少人会在意舞台上的表演者是否来自第三世界，世界音乐的概念早就宽泛到欧洲国家的民间与民族音乐。但对于世界音乐的内在状态来说，吴蛮和马友友的“丝绸之路”的合作，与她和新疆音乐家的合作，还是有不小的区别。
几年前，马木尔的哈萨克音乐激起了不少乐迷的激动，如今，他可能意识到长年的城市生活，和哈萨克的魂有着一种隔阂，而非常诚实地离开了原先的音乐走向。这让人们想起，真正的世界音乐，如同文明的活化石，它真要失传，也是天意。但它需要纯净，和现代文明保持着适当的距离。
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