• 编者按：日前本站发布了《试音曲-陈燮阳指挥上海交响乐团-王西麟-《火把节》 [授权下载]》[作者:Soomal SSO ] ，向大家介绍了这首优秀曲目。为了让大家更深入、全面地了解作品的创作背景和创作理念，我们转载这篇由作曲家本人撰写的文章，节选自《创造与毁灭——“云南音诗”和“火把节”45周年记怀》。

湖南文艺出版社出版的《云南音诗》封面

1960到1961年，我正在上海音乐学院学习。那时艺术界和各大院校都响应党的号召经常深入生活，“上音”是上海和全国的著名学院，一切都名列前茅，下乡下厂更不例外。我的同班同学张敦智君和青年教师沙汉昆君两度去云南，收集回来一批云南少数民族音乐的原始录音。这些风格独特、清新、泥土气息浓郁的原始形态的音乐使我耳目一新。那时还是601型笨重的录音机，油印的简谱册子是用三年困难时期黑色粗糙的纸。这是我对云南音乐的第一次印象，它成为我日后创作此作的潜在动机，而且以后还使用了这册子中的一些材料。我现在还保存着这简陋的乐谱册。

1962年秋，我被毕业分配在北京中央广播交响乐团做创作员，现在叫驻团作曲。我是以《第一交响曲》第一乐章作为毕业作品的。我竭尽全力用5-6个月时间继续写完了第二、三乐章而最后完成了这部久久孕育的大型作品后，长长松一口气。正这时，大约1963年初夏的某日，我去文艺部，就是今日的广播大厦的现在仍是文艺部的三楼，我由走廊经过，偶尔听到一些云南少数民族音乐的原始录音由室里传出。我不由得停步，原来这是邓先超君的办公室，他当时在中央广播电台任高级编辑，他学识渊博，待人亲切，受我敬重。我不由得进屋倾听，那清新而朴实的音乐又一次引起我浓厚的兴趣，它一改我数年来久久浸滛沉湎于为了写《第一弦乐四重奏》（作品第1号，1961年）和《第一交响曲》（作品第2号 1962年）的史诗性的、矛盾冲突的、悲剧性的音乐氛围，而以它那生意盎然的可喜的生命力令我陶醉而神往！于是，写作一部与我以前二部作品的艺术风格截然不同的风俗性、色彩性的交响组曲的思绪一下子抓住了我。

“一个作曲家必须写作不同风格的作品！” 这是我对自己说，也是决心对自己提出这个诱人的题目并完成它。如今写回忆录，对比数十年来的政治挂帅的伟大教导和今天的有钱能使鬼推磨，我可以总结一句最朴素最干净最单纯的话：作曲来源于兴趣！这一次就是这样。

于是我向邓先超君借来足足三张密纹唱片，它们都是云南各少数民族的民歌、民间歌舞和器乐曲的原始资料，令我爱不释手。在我初来北京的生疏之中，他是发现和赏识我的对我有知遇之情的学长式的人之一。邓先超君不幸于1993年春季英年早逝，他的品格和渊博的艺术修养多年令我钦佩！他在去世之前曾住在距我家很近的“中日医院”约一年之久，我曾多次看望他。我们曾多次长谈，纵横评论，深入反思，感慨良多！关于民间音乐，我们共同回忆到三十年前如没有他借给我这些唱片就没有这部作品了！我们又都对比起现在，不少所谓的民族民间原始音乐材料，其实都是在六、七十年代被我党的戏曲改革破坏而先异化于政治，又于八、九十年代又被商业破坏而再异化于金钱；我们的协会出版了的洋洋浩瀚数十卷的民间音乐集成，其中真假难辩。也因此而更感到当时他借给我这些原始资料的可贵。

我将这些唱片中的大量原始材料依我的兴趣和需要进行了选择并一一记谱，之后，又尽可能深入地对它们的旋律、调式、节奏、结构进行了专业上的细致、深入的研究，力求寻找和掌握它们的艺术特征和规律，同时作了不少札记，又将它们按其特征而“分类合并同类项”，于是有了多乐章布局结构的这部作品的雏形。二十年后，我才得以学习巴托克，才深感这也曾是他早年的起步，而我们当时却批判巴托克是世界主义者，总说自己是多么伟大先进，却晚了数十年。

在1963年春夏写作《云南音诗》之前，我已经有了《弦乐四重奏》（作品第1号）和《第一交响曲》（作品第2号）两部大型作品的写作经历和专业积累了。为了写作《云南音诗》，我当时又研究了一批我从未涉猎过的色彩性的交响乐作品，包括法雅、拉威尔、瓦格纳、德沃夏克、艾涅斯库、日丹诺夫、斯美塔纳、马思聪、杨庶正、王义平、普罗柯菲也夫、萧斯塔科维奇等人的名作。就数量而言，今天看来仍是又少又旧！而在当时这却大约是国内能做到的很大可能了吧？ 我还要说的是，我在当时的广播电台还借听了一些不大知名的作曲家的很好的作品，如马蒂奴、阿什拉非、塔涅沃湘等，我由此懂得了要重视研究著名作家的不著名的作品和不著名的作家的重要作品，以及著名作品的不被重视的不著名的部分。

我的写作《云南音诗》比写作史诗性悲剧性的《第一交响曲》容易多了，而且心境也轻松多了！当时完成的初稿共六个乐章：1、《茶林春雨》、2、《山寨路上》、3、《情歌》、4、《尼苏之舞》、5、《夜歌》、6、《火把节》。从《茶林春雨》中，人们会发现瓦格纳的《齐格弗里德在森林中》、莫纽什科《林声瑟瑟》等作品中的森林的写法；而由《山寨路上》也可以发现普罗柯菲耶夫《第五交响曲》小快板的影响而又加以改变，甚至有德沃夏克的某些影子。《夜歌》的配器、织体、和声、色彩是写作的最慢、最细、最下功夫的，其和声的色调感的寻找，来自格鲁吉亚作曲家阿鲁秋年、玛恰瓦尔阿尼；其配器的透明和清晰并非来自印象派而仍然是来自萧氏和普氏。

我想特别说一下：当我最初写出《火把节》的中部这段音乐时，连我自己也感到它是真正有新意的原创性的音乐而为之欣喜啊！这个最初的预感大约也为《火把节》在四十年后的今天能被无数次演出而有所证明吧！其实这个新颖的构思受到芭蕾舞剧《雷电的道路》（卡拉·卡拉也夫的作品）中的多层次、多节奏的黑人舞的织体的启迪而又有全新的的不同：我把六拍子、四拍子、三拍子、二拍子混合起来作为不同节奏的两层背景，又把一首白族民歌的原始歌腔扩大加宽放在上面作为啊婀娜多姿的第三层舞蹈旋律主题，这一个段落是被人们认为最富火花而被喜爱的部分。我今天请人们不妨把《雷电的道路》和《火把节》的两份总谱拿来对比，从而发现借鉴和创新之间多么有趣！

画作《火把节》

1978年夏天，《云南音诗》得到了演出的机会，正式排练之前，我依照选中此作的韩中杰指挥的要求进行修订整理。期间我曾专门拜访刘庄，她是我“大三”上半年的先生——这是一个夜晚，我专程去西郊车道沟军乐团的她家和她讨论作品。屋里灯光昏暗。盘着腿坐在床边的她，认真的说：“乐章之间的对比应当越大越好！”她举出格里格《钢琴协奏曲》的慢乐章为例，一边指挥一边轻轻地哼唱着弦乐队的主题说：“要轻得使大厅里一根针落地都能听到！”遵照她的意见，我痛快的全部拿下了《情歌》、《尼苏之舞》的三、四两个乐章，使《夜歌》夹在《山寨路上》和《火把节》之间而构成最大的对比落差，而全作也成为精干的四个乐章。我为这个卓越的艺术见解及其美学观念对刘庄先生深深感激！——啊，艺术创作，源之于彼，又出新于彼，多么有意义的乐事啊！这和中国历代的古诗创作中由“陈”“推敲”出“新”来其理相通。

《云南音诗》的创作意义，它的指导思想，我当时做的当然仍是很朴素的。在问世18年后并获奖的1981年，我被上海音乐学院学报《音乐艺术》邀稿而写的创作札记中自我总结，才首次提出了“如何用交响乐思维来认识和处理民族民间音乐”这个课题，这个说法与当时党的“民族化”方针或社会提倡的指导思想是大不相同的。1958年上音的教学改革中，曾有不少大字报，批判和讽刺上海音乐学院是资产阶级教学体系的翻板，并挖苦那些把民歌“砍头”、“斩腰”的技术为猎奇，强调要尊重民族艺术。当时我不懂。而1963年的我，已经不主张把民族民间音乐材料直接照搬地运用在创作中，我认为必须对它们进行专业上的深入分析，并由中捕捉和掌握它们的艺术规律和艺术特征之后重新创作，方是根本；而这是比之直接使用、原封照搬要困难得多，也有意义得多，需要的专业水平也高得多的。而捕捉其特征又被当时的指导思想批评为“猎奇”，认为是对民族民间音乐的大不尊重而加以反对和批判。而我认为只有解析它们，总结它们，才能离开它们，发展它们，又高于它们，而又不失去它们的面貌和精髓。

《云南音诗》的写作动力，只不过是个人兴趣，仅此而已！和1958年“上音”党委领导的、又有丁善德教授投入的重点创作《梁祝》不同，也和1964年文化部的重点、又成为文革中钦定的吓人重点创作《红色娘子军》不同，我只是个平常作者，我有生以来迄今还从没去过云南。那时我初来北京，人地两生，没人讨论，没人交流，没人委约，没人评奖，也不涉及任何政治，更不涉及任何功利，这是一次真正自由的单纯的艺术行为而已。

• 《火把节》下载试听：《试音曲-陈燮阳指挥上海交响乐团-王西麟-《火把节》 [授权下载]》[作者:Soomal SSO ]

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