格劳特在《西方音乐史》中对巴赫有一句很精辟的总结,他说:“埋葬与复活在某种程度上可以用来描绘巴赫的音乐历史”,在巴赫生前他的许多作品被冷落,身后近百年时间这些名作被埋没,无人问津,直到门德尔松大力推动巴赫音乐普及之后局面才有所改变,有人甚至把1829年3月11日《马太受难曲》在莱比锡复排首演定为巴赫音乐的“复活节”,而在这些被“埋葬”的作品中,《马太受难曲》无疑是最杰出的一部。
受难曲(Passion)是讲述耶稣受难故事的音乐作品,一般在复活节前演出。大约在公元4世纪前后就有类似作品出现,当时是在教堂里演出的哑剧,伴以素歌或者教士朗诵福音书里有关耶稣受难、复活的经文,耶稣的话一般是用素歌来演唱的。12世纪时,受难曲里出现了固定人物,男高音来讲故事(就是后来的福音史家),男低音则扮演耶稣,其他声部大多代表民众。又过了三个世纪,受难曲逐渐在欧洲盛行起来,但总的来说,受难曲的音乐大多比较肃穆、庄重,保留了早期基督教音乐素歌的古风,形式上更为简单、朴素。而巴赫的受难曲却与众不同,他把德国作曲家许茨等人开创的“受难清唱剧”形式与传统的受难曲相结合,发展成了既使用圣经原文,又采用非经文的诗歌,既有素歌、众赞歌,也有咏叹调、重唱的新的受难曲样式,这就大大增强了巴赫受难曲的戏剧性与观赏性,无怪乎后世评价巴赫是受难曲方面无可匹敌的作曲大师。
《马太受难曲》的作曲经过大致是这样的:1728年11月19日,巴赫从前的保护人,科滕公爵去世,为此巴赫专门写了一首葬礼音乐。不久,巴赫在圣托马斯大教堂的同事,一位业余诗人辟康德(Picander,笔名,即克里斯蒂安·弗里德里希·海因里希,Christian Friedrich Henrici,1700-1764)的要求下,准备以辟康德创作的诗歌写一部关于基督受难的音乐作品, 辟康德是莱比锡的邮政官员,业余时间就为圣托马斯大教堂写清唱剧、受难曲的脚本。巴赫十分欣赏辟康德的才华,事实上,三年之后,巴赫又使用辟康德提供的脚本创作了他的另一部受难曲《马可受难曲》。
与古代受难曲相比,巴赫的受难曲更加接近清唱剧风格,戏剧冲突强烈,人物也更丰富。咏叹调、宣叙调、合唱、众赞歌的混合运用使巴赫的受难曲更动听,也更能引起观众的共鸣。特别值得注意的是巴赫对合唱的灵活运用,有时合唱是情节中的人物,是民众、门徒或者罗马士兵等,有时又像是个健谈的旁观者,参与讲述受难故事,这种做法在古希腊戏剧中很常见,但在德国北部却少有人问津。巴赫在作曲方面从来就是富于创见的,譬如在古代受难曲中福音史家与民众的话大都是无伴奏的,《马太受难曲》却全部配上了数字低音,还有当日在首演的圣托马斯大教堂巴赫将两个成人合唱团相隔15米分列圣坛两侧,两支乐队与两台管风琴相互配合,在教堂的回廊上巴赫安排了童声合唱团,加之教堂建筑本身良好的扩声效果,这样的安排构成了一个巨大的立体声环境。
《马太受难曲》是一部演出时间超过3个小时的漫长的作品,欣赏者需要对整个受难曲的结构有充分的了解,而且《马太受难曲》的唱词较复杂,宣叙调一般摘自《圣经·马太福音书》,众赞歌与咏叹调则采用著名脚本作家辟康德的诗歌,而这些咏叹调与众赞歌恰恰是《马太受难曲》最重要的部分。
《马太受难曲》的开场大合唱是巴赫精心创作的结晶,节奏是进行曲式的,乐队不停反复演奏同一个低音,显得那样沉重。我们可以将这首开场合唱分成三个层次来理解,第一层是合唱引领着锡安的少女们为耶稣的受难而共悲伤,第二层描绘了一群不明真相的异教徒在询问,他们一连问了4个问题:谁?为何?为什么?在哪里?(Wen? Wie? Was? Wohin?)第三层次是一首相对短小的众赞歌,童声合唱与女高音声部一同唱起动人的悲歌《啊,神的羔羊》(O Lamm gottes),音乐从e小调变成了G大调,并且以半音阶进行,加深了悲痛的效果。这段合唱共有两个主题交织进行,巴赫使用的是复杂的双重对位法,他还用合唱团中的低音部分为基本旋律伴唱,达成了相当鲜明的效果。
至此,第一部分才算正式开始,我们大致可以将第一部分分为三个场景:最后晚餐、克希玛尼的祷告以及耶稣被捕。
第一场景开始由福音史家叙述故事,福音史家讲述了在大祭司家中的密谋,大祭司该亚法同犹太长老们商量如何诬陷耶稣,巴赫用一曲短小却十分刺激的轮唱《不要在节期动手》(第四曲,Ja nicht auf das Fest)着意刻画阴谋家们不敢惹怒人民却又痛恨耶稣、欲除之而后快的复杂心态。
接着就转入了伯大尼受膏的场面,这里有一首壮丽的女中音咏叹调《悔恨交加》(第六曲,Bu und Reu),动人的旋律使听众为之动容,这也是《马太受难曲》第一部分中必听的曲目之一。
福音史家讲述了犹大为30个银币出卖耶稣的经过,接着是女高音咏叹调《亲爱的主的胸膛,流出鲜血》(第八曲,Blute nur, du liebes Herz),这是《马太受难曲》中十分重要的一段咏叹调,虽然篇幅不大,但它那抒情、凄美的旋律却是在当时普遍流行的气氛晦暗、悲悲切切的受难曲中非常少见的,
接下便来是最后晚餐的场景,先是门徒问耶稣在哪里过逾越节,然后,正式进餐时,耶稣告诉门徒他们中有一个出卖了他们的老师,在这里巴赫写了一段精彩无比的合唱,用赋格的形式表现了门徒们惊恐地接连向老师发问的场面“主啊,是我吗?”(第九曲,Herr, bin ich’s?),很难想象巴赫仅仅用了几个音符就勾勒出如此复杂的场面,要使用语言,那真不知要费多少笔墨呢!
在耶稣回答门徒问题之前,有一首合唱众赞歌《是的,该被惩罚的是我》(第十曲,Ich bin's, ich sollte buben),这段众赞歌以后还会出现,曲调原来是16世纪作曲家的创作。
犹大故作镇静,他也来问老师自己不是那出卖耶稣的人吧,“拉比,是我吧?”(Bin ich’s, Rabbi?),耶稣平静地回答说:你说的是(Dusagest’s)。然后,耶稣要门徒吃无酵饼与喝酒,他告诉人们这是自己的肉体和鲜血。这里,耶稣唱的一段宣叙调《你们喝吧,这是我的鲜血》(第十二曲,Wiewohl mein Herz in Tr渀攀渀 schwimmt)十分动人,虽然旋律简单却具有震撼人心的力量。
在一首宣叙调之后,巴赫写了女高音咏叹调《我要把心献给你》(第十三曲,Ichwill dir mein Herze schenken),作曲家很懂得调节气氛与情绪,在刚才悲剧气氛浓厚的最后晚餐场景之后,巴赫这首动人的咏叹调真正达到了抚慰心灵的作用,动感情的听众至此不免伤心落泪。
从这里开始进入第二大部分,克希玛尼园的祈祷。先是基督在橄榄山的预言,这段里有两首众赞歌,《请承认我》(第十五曲,Erkenne mich)与《你我同在》(第十七曲,Ich will hier bei Dirstehen),值得注意的是,巴赫选用的调性,前一首是E大调,后一首则是前一首的移调,降E大调,这样的移调在巴赫时代尚属少见,巴赫希望通过这种手段获得更加悲戚的效果。
至此才算进入克希玛尼祷告的场景,起先是一首男高音宣叙调《啊,这痛苦》(第十八曲,O ,Schmerz),接着就是合唱众赞歌《如此受难究竟为何》(第十九曲,Was ist die Ursach’ solcher Plagen),巴赫使用双簧管配合长笛演奏出悲切的旋律来为男高音伴奏,同时,合唱也加入到背景之中,展现了门徒们的反省。
现在,出现在我们面前的是一首出色的男高音咏叹调《我们要同耶稣一同警醒》(第二十曲,Ich will bei meinem Jesu wachen),虽然情绪上依然有些悲切,但可以听出男高音显得十分坚定,单簧管用凄美的旋律引出抒情的男高音演唱,合唱则用平静的曲调为男高音伴唱。
耶稣开始了在克希玛尼的祷告,在短小的宣叙调交待之后,巴赫谱写了一个长大的段落,其中有许多首杰出的男低音宣叙调与咏叹调,如《救主匍匐在天父面前》(第二十二曲,Der Heiland fallt vor seinem Vater nieder)、《我想使自己前行》(第二十三曲,Gerne will ich mich bequemen)等。巴赫变换了作曲的手法,有时是小提琴、数字低音和男低音独唱模仿“三重唱”的形式,有时又变成了男低音同管弦乐反复的分解和弦相呼应。
耶稣第一次祷告之后回到门徒身边,发现他们都睡着了,耶稣十分难过,他劝导弟子要警醒祷告,这里耶稣动情的劝导令人不禁产生一种奇特的敬畏感觉,此后引出了一首众赞歌《神的旨意定要成全》(第二十五曲,Was mein Gott will)。
不难看出,在克希玛尼耶稣表现出一个人的脆弱,面对死亡的痛苦他也产生了动摇,他一共三次祷告上苍,每一次都更加坚定了为人类受难的信念,这也是《圣经》中特具人情味的一笔,巴赫将音乐写的异常抒情、哀怨、凄婉动人,具有极为强烈的崇高的悲剧效果。
通过在克希玛尼园的祷告,耶稣最终战胜自己的软弱,接下来就是逮捕耶稣的场面了。犹大出卖了自己的老师,犹大用亲吻的方式出卖耶稣,巴赫为耶稣的回答谱写了一条异常凄美动人的旋律,耶稣回答说:“朋友,你想做的事,赶快做吧!”此后,巴赫在场景描写后连续写了两段音乐表达情感。
一段是女高音、女中音二重唱《我们的耶稣被捕了》(第二十七曲,So istmein Jesus nun gefangen),长笛与双簧管演奏出悲剧性的主题,切分音节奏的弦乐作为背景,重唱的后半段唱到“闪电啊,雷鸣啊”一句时,原本行板的节奏变成了急板,合唱团突然爆发出排山倒海的力量,气氛从悲切变成了无比的愤怒。
另一段是一首众赞歌,也是第一部分的终曲大合唱《啊,人们》(第二十九曲,OMensch),巴赫原本想用一首简单的众赞歌来做结尾,但不久他就改变了主意,他使用了一种后来称为“合唱幻想曲”(Choral Fantasia)的合唱形式。结构上十分自由,但情绪又回到了原先的悲恸之中。
第二部开始了,这里讲到了耶稣被审判、钉死十字架以及被埋葬的故事,结构上也大体是依照这个次序来进行的。
开场是一首女中音咏叹调《啊, 我的耶稣被带走了》(第三十曲,Ach,nun ist mein Jesus hin!),描写了锡安的少女们寻找耶稣的场面,接着是一段杰出的四声部赋格《你的朋友哪里去了?》(Wo ist denn dein Freund hingegangen),纯净、朴素的旋律使人联想到古代的牧歌,巴赫似乎沉浸在过去的美好岁月中不能自拔,这段充满文艺复兴情调的音乐令人流连忘返。
福音史家叙述了耶稣被带到该亚法府邸受审判的情形,接着合唱众赞歌《世人欺骗了我》(第三十二曲,Mir hat die Welt truglich gerich)直截了当地评价了这场闹剧。由于得到了收买,两个作伪证的人登场了,巴赫用齐唱卡农的形式表现了两个撒谎的人对耶稣的诬陷。
面对卑鄙的伪证耶稣保持了高贵的缄默,这里有一首优秀的男高音咏叹调《忍耐,忍耐,即使是撒谎的舌头刺伤了我》(第三十五曲,Geduld, Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen ),在数字低音持续地进行中,男高音用坚定的语气表现了耶稣面对谎言的态度。
大祭司问耶稣他是不是上帝的儿子,耶稣正面回答了他的问题,虽然这个回答是宣叙调,但巴赫却写的较为复杂,实际是一首咏叹调,我们可以听到管弦乐急速的模进伴奏。大祭司的回答是刺耳的,巴赫只用了简单的乐器来伴奏该亚法虚弱的喊叫,随后是群众可怕的狂叫:“他该死!”(Er ist des Todes schuldig!)
人们粗暴地殴打耶稣,失去理智的群众叫嚷着嘲讽耶稣。但这个戏剧性的场面很快就被众赞歌《是谁将你重伤?》(第三十七曲,Wer hat dich so geschlagen)给打断了。正义、质朴的人们对暴行发出了悲恸的呼号,在激烈的场面之后出现这样悲剧性的、充满人情味的曲调使听众的情绪暂时得到了平复。
下面是彼得三次不承认耶稣的场景。我们一定记得,耶稣曾经在最后晚餐时预言在鸡叫之前彼得将三次不承认他,当时彼得表示这根本不可能发生。
事实却实践了耶稣的预言,大祭司家的两个女仆指认彼得是耶稣的同党,彼得慌忙否认,最后是群众(合唱)指出他是耶稣的同党,彼得断然否认,这时鸡叫了,彼得领悟了耶稣的预言,他放声痛哭起来。
接着是一首长大的女中音咏叹调《我的神,由于我所流的眼泪,请垂怜我》(第三十九曲,Erbarme Dich, mein Gott),这首咏叹调的开头与彼得说的那句:“我根本不认识那个人”相仿,此后在独奏小提琴的伴奏下女中音唱出了啜泣痛哭的情境。
作为穿插的段落,下面交待的是犹大的自杀,出卖者终于得到了报应。
男低音咏叹调《把我的耶稣还给我》(第四十二曲,Gebt mirmeinen Jesum wieder),小提琴演奏出摇摆不定的旋律,我们仿佛可以看到悔恨交加的人们在呼天抢地地哀号。
接下来的场景是非常戏剧性的审问耶稣。罗马总督彼拉多问耶稣,他是否是犹太人的王?耶稣回答“是”,然而对于彼拉多后来的质问,耶稣保持了高贵的沉默。
根据惯例,每年逾越节里总督都会给犹太人一个机会,赦免他们希望宽恕的犯人,彼拉多也遵循了这一规矩。结果,人们却选择了一个杀人犯,一个作恶多端的暴徒,一个应当钉死十字架的人,巴赫在谱子上标注整个合唱团要用最强大的音量喊出那囚犯的名字── 巴拉巴(Barrabas)。为了表现人们失去理智的集体暴力,巴赫使用了中世纪时禁止使用的三全音(包含三个全音的增四度音程。三全音很难唱,在中世纪是禁止使用的,曾有这么一种说法:“Mi与Fa相对,是藏在音乐中的魔鬼!”因而在作品中频繁使用三全音便使人联想到邪恶),目的只能是为了表现人们的邪恶。
在彼拉多宣判之前,巴赫大大渲染了气氛,他推迟了说故事的宣叙调的出现,而是插入了一段众赞歌,《这是何等不可思议的惩罚》(第四十六曲,Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!),当彼拉多发问:“他做了什么坏事?”的时候,女高音宣叙调义正词严地回答:“他叫我们行善事……”接着的一首女高音咏叹调《我的救世主为爱而受死》(第四十九曲,Aus Liebe will mein Heiland sterben)非常精彩,巴赫仅仅使用了长笛去配合合唱达到了言简意赅的效果。格劳特在他那本著名的《西方音乐史》中认为《马太受难曲》中有四处不可错过的绝妙篇章,首推的就是这首女高音咏叹调。
然而,这些并不能解脱人们的狂暴,群众更加倍地高喊:“把他钉死在十字架上!”(Lass ihn kreuzigen!)巴赫再次使用了全音造成了尖锐刺耳的音响效果,彼拉多遂宣布释放巴拉巴斯,并宣判耶稣钉死十字架。
士兵们鞭打耶稣,并把他带走了。这里有一段女中音是咏叹调《如果流落脸颊的眼泪》(第五十二曲,Konnen Tranen meiner Wangen),看到耶稣被鞭打,伤心的人们唱起了这哀怜的挽歌,乐队伴奏全部采用弦乐,情绪上非常庄重、严肃。
耶稣被士兵们强迫戴上了紫荆冠,士兵们嘲弄他是犹太人的王。人们继续鞭打耶稣,众赞歌《啊,受伤流血尽受嘲弄的头颅》(第五十四曲,O Haupt voll blut und Wunden)表达了正义的人对耶稣受辱的气愤与哀惋之意,这是一首宁静的挽歌,也是整部《马太受难曲》中最优秀的众赞歌之一。此后,耶稣被带到了各各它,也就是“骷髅岗”,准备受难而死。
耶稣被钉上了十字架,人们还在他的头上按了一面罪状的牌子,上面写着:“犹太人的王耶稣!”接着,用心险恶的长老们掀起了人们新的狂怒,他们大声叫喊:“他救了别人,倒救不了自己。”这里,巴赫将合唱写的异常激动、热烈,掀起了一个新的高潮,这段音乐也是整部《马太受难曲》最激烈的部分之一,而紧随其后的合唱宣叙调《啊,各各它,被诅咒的各各它》(第五十九曲,Ach, Golgatha, unsel'ges Golgatha )平静安详的气氛却与之形成极大的反差,造成鲜明的背离效果,这个段落也是格劳特认定的第二个妙处。
耶稣受难的时刻来到了,耶稣说了最后的一句话:“以利!以利!拉马撒巴各大尼!”(Eli, Eli, lama asabthani,意思是“我的神,我的神,为什么离弃我?”)当福音史家翻译这句话时,巴赫提高了四度,更增添了悲剧的气氛。随后的众赞歌《某日当我必须离去时》(第六十二曲,Wenn ich einmal soll scheiden)采用了全曲使用多次的主导主题再现,这也是最后一次。
紧随其后的场面富有强烈的写实性,巴赫描绘了耶稣死后出现的种种异常天象,山崩地裂,死去的人复活等等。乐队中的低音弦乐器发出浓重的颤音,渲染出恐怖的气氛。
耶稣的遗体被他的门徒之一,约瑟收敛了,埋葬起来,渐渐轻微起来的音响,仿佛将我们带到了纪元一世纪的中东土地上,一切都已经过去,在永恒死亡的怀抱中,人们才获得了安息与解脱。
最后的一首合唱《我们落泪,下跪》(第六十八曲,Wir setzen unsmit Tranen nieder)正是在安详、轻柔的气氛中渐渐淡去了一切尘喧俗事,所有复归平静之中。