●辛亥后中国艺术歌曲
沈次农 孙薇玲
- 编者按：辛亥革命结束了中国长达两千年之久的封建专制制度，而中国的艺术歌曲创作也正好起步于那个时期。这两者之间究竟有多少联系呢？今年5月6日，我国著名男低音歌唱家沈洋在上海大剧院举行了一场名为《纪念辛亥革命100周年，重现1919-1945年中国作曲家的经典作品》的独唱音乐会，我们为此专程采访了杨立青教授，请他谈谈这场音乐会以及辛亥革命对中国现代音乐的影响。
这场音乐会从打出广告起就引起议论，原因是沈洋的独唱会，竟然请到杨立青教授为他担任伴奏。杨教授是上海音乐学院前院长，国内著名的作曲家，赫赫有名的权威人物。无论从年龄还是师生辈分，沈洋都只能算是孙儿辈。那么为什么杨教授会接受这份邀请呢？
杨立青说，原因正是因为这些歌曲的本身价值。
杨教授大半辈子从事音乐教育和创作，运用的是正统西方音乐的和声与作曲技术，写下的是中国民族文化的音乐语言。长年遨游在音乐的大海中，让他注意到中国现代音乐史当中有一个被人忽视的“死角”，那就是从辛亥革命起直到抗战胜利这一时期的创作歌曲。那里面有很多好东西。他也明白要想真正能感受这些作品，必须自己亲自参与演奏。因此他能欣然“屈尊”为沈洋担任伴奏。
杨教授认为，作为作曲家，他在弹伴奏时会注意从音乐上发掘其内涵和音乐的走向，会注意情感与色彩的变化，会发掘其中藏着的东西与强弱变化，去注意别人没有注意到的东西。这也正是沈洋的目的。杨教授强调辛亥革命时期有许多值得珍藏的音乐精品，称自己更偏爱黄自，认为黄自作品技术上最为成熟和规矩，非常完美，音乐语言又非常美，如《天伦歌》。他还谈及谭小麟的《春雨春风》，邓尔敬的《挑夫之歌》，应尚能的《吊吴淞》，当然更有赵元任的《叫我如何不想她》等。杨教授还记起自己当年在上音附中学习时听过黄自的一首抒情歌曲，是写给他的爱人的。当时上音附中的教导主任汪怡年正是黄自的夫人。学生们还开玩笑说，汪怡年老师真幸福，能收到这样精彩的爱情礼物。这首歌的歌名杨教授已记不起，但对技术上无可挑剔，音乐语言非常美，至今不忘。
杨教授说中国第一批职业作曲家受的训练就是西方古典音乐的训练，所以写的作品从技术上说是纯正的，规矩的，一些还有创造性。所以这场音乐会的意义是一场还原历史原貌的音乐会。只是非常可惜的是，这些歌几乎被人遗忘。
杨教授说，被人遗忘的原因是这些歌曲长期以来被有意无意地压制了。长期以来我们对这一时期的创作，基本上局限在抗日歌曲，以及聂耳、冼星海等少数作曲家。当然聂耳、星海的确伟大。但作为一个历史时期，不可能只有一个题材的创作。贺绿汀是黄自的学生，他很正直，尊重历史，也尊重自己的老师。因为曾经在一篇文章中称黄自是“我的恩师”，长期来一直受到排挤。那是上世纪50年代的事。当时音乐界“左派”掌权。左派们一直认为黄自是资产阶级的代表，怎么可以把资产阶级称为恩师？所以这一段历史时期的创作，被留下一个死角。非但不能去碰，还要批判。譬如青主的“我住长江头，君住长江尾”，就被称为代表资产阶级的唯美主义作品而受到压制。
杨教授说：“现在回头来看，不能用一个东西把另一个东西完全否定。不管对历史还是音乐，必须以平和的心态来客观看待。曾经被认为是‘靡靡之音’的那些作品，现在看来只是在不同的环境和状态下产生的。歌曲的产生是在国统区，写的是人们的内心世界，里面有忧思、彷徨、渴望……因为都是知识分子，不一定有那么高的思想境界。但它总是一个侧面。这个侧面存在于部分知识分子的心里，在这些作品中得到了反映。他们也想透过音乐语言抒发自己对祖国命运的期许。但就是这些原因，这段历史被有意无意地抹掉。
“社会在发展，比起前人的勇气和胆量，反而作为现代人的我们却变得胆小谨慎。我们确实应该向这段历史和那些带给我们灵魂慰藉的音乐家们致敬。如果你要还原它，必须要一流的歌唱家，而且是热爱这些音乐作品的人。而沈洋正是这么一个人选，有很好的艺术修养，很好的技术，他来做这个事是最合适的。”
杨教授作为钢琴家，一生登台无数次。但对这次演出，虽已过去近半年，却依然“耿耿于怀”，视其为自己音乐生涯中的一个有意义的事件，一场让他有所收获的重要演出。
●别人不做我来做
沈洋
- 编者按：本文为沈洋在独唱音乐会后与本版编辑通过电子邮件的对话，限于篇幅，我们略去了提问部分。
1919-1976年之间我国创作的音乐作品其实相当有限，声乐作品居多，钢琴和乐队作品极其有限。这样就更需要系统整理。开这场音乐会的想法比较简单，没人搞过，那就我来做。
在一些华人音乐家声名远扬的同时，我们民族文化艺术的传播仍裹足不前，我们对文化传播的理解还有误区。欣赏一个国家的音乐作品不应该像参观动物园一样带有猎奇性。正如肖邦之于波兰，柴可夫斯基之于俄罗斯一样，它应该是本民族文化的一种符号和代表象征。正因如此，我认为自己唱西方歌剧只是谋生手段，而演唱自己国家的作品才是真的追求。但问题在于什么是我要演唱的，一些不堪入耳的虚假作品当然在拒绝之列。所以，我在寻找能够真正属于国人内心并能够传播给世界大众的音乐作品，也许这些歌曲就是。
举个例子，我们有如此多的京剧，但有谁知道作曲是谁？只有在辛亥革命以后，音乐的概念才达到了新的高度。正如亚历山大一世以后的俄国，作曲家放到被人重视的高度，所以格林卡之后俄国作曲家不断涌现，之后形成了强大的音乐传统。辛亥革命至今只有百年，所以我们的音乐事业才刚刚开始，正因如此我们才更需要珍视自己的传统。
其实早期艺术歌曲中，真正被人遗忘和冷落的作品并不多。换一个角度看，是这些作品传承的媒介和范围出现了偏差。一些歌曲变为音乐院校的教材，或初学者练习作品。这是传播方向出现了偏差，不应该的。我们曾一度批评某作品有资产阶级倾向，或者不够革命等。我们看看青主（廖尚果）先生，他是打响辛亥革命第一枪，推翻封建王朝的先驱。他参加了广州起义，是把脑袋别在裤腰带上的人。他哪里不够革命了？哪里不能反映国人的精神了？何况青主、赵元任、萧友梅和李叔同等人一生并不以作曲家自居，但他们确实留下了传世作品。仅从这点，足以让今日的音乐人汗颜。另外，所谓爱国者，今日确实不能和往昔相比。在和平年代大谈爱国，比较谁在作品中更能展现爱国思想，可能如同与空气跳舞一样可笑。那个时代是不同的。有人写出了好作品，其动因不会是住房、奖金和官职。话说回来，那个时代的作品，有时音乐技法是稚嫩的，和同时代的西方大作曲家不能相比。但恰恰因为是在这音乐的襁褓年代，所反映的情感都是真挚的，如同婴儿一样，喜怒哀乐没有虚假。
音乐会反应很好，只是影响力有限。殊不知这些是我们的根，不要这些，等于不认祖宗（对音乐人而言）。另外，这些也不能被称为“辛亥歌”，我更愿意称为“中国最早的浪漫主义歌曲”。我当然希望成系统地演唱这些作品，并传播到世界上。我想没有比这些作品更值得做的了。
●中国艺术歌曲 从被动到主动
王勇
中国艺术歌曲的历史很短，但中国人有歌的历史很长。数千年来中国农村有大量的民歌，不同地区还有不同风格，代代相传，也代代不同；近代中国城市也有歌曲，这个风俗早在宋代临安就已形成。宋代之前还有韩娥，“一曲唱罢，余音绕梁，三日不绝”；有秦青，“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”。但明清之后，则只听闻有戏曲名家，而再无歌唱家的名字传世了。
直至1840年，西方列强用枪炮打开了中国的大门。在疯狂掠夺财富的同时，也带来他们的文化。于是中国逐步进入半殖民地半封建的奇特历史时期。
从音乐上看，1842年香港教会学校——马礼逊纪念学堂，第一次在课程中加上了音乐课。至此，教会学校中的中国学童开始被动地接受西方音乐教育。同时西方传教士大批来到中国，天主教、新教、东正教……在华传教士高达8000多人，分驻在700余个传教点上，所传中国教徒230多万人。一些传教士采用当地的民歌填词，形成了中国特色的赞美诗。唱歌这种方式，随着宗教的传播逐步走进部分中国人的生活。
但作为民族整体性的行为，唱歌走入中国人的生活，是在20世纪初。1895年的甲午海战失败，宣告了洋务运动的破产。随后维新变法运动兴起，继而辛亥革命爆发。正是在这推行新学和促进社会变革的潮流中，产生了新的歌曲形式——学堂乐歌。
早期学堂乐歌大部分是填词作品——利用西方现成的歌曲旋律填配中文歌词。对中国文人而言，倒也得心应手。因为根据曲牌填词，本就是传统私塾中的必修课。当然，如沈心工、李叔同等学堂乐歌的先驱，必定要去尝试创作歌曲，但终究是凤毛麟角。不过学堂乐歌及其与之一脉相承的中国学校歌曲，对以后的革命歌曲、艺术歌曲与通俗歌曲的产生发展，却起到了准备作用。
上世纪上半叶赴海外留学的一代音乐家，多少都受到学堂乐歌的影响。当他们在欧美学习时，又不约而同地相中艺术歌曲这个形式。原来西方艺术歌曲的创作具有两大特点：一，选词极为考究，经常选择歌德、席勒等名家大作；二，钢琴不是伴奏，而是协奏，与人声共同表现。这样的体裁可谓顺手：中国有足够多的好诗词，魏晋唐宋取之不竭；而人声加钢琴，比起管弦乐队，在写作技术上要简单很多。所以中国音乐人往往在初学西方作曲技法不久，就开始尝试艺术歌曲的创作。青主的《大江东去》、赵元任的《听雨》就是此类佳作。而当进入更深，则又是一个境界，如萧友梅的《问》、黄自的《天伦歌》。更有融会贯通者，将艺术歌曲的创作融入大型体裁，则更显智慧，如星海的《黄河颂》。
今天，当我们重唱早年的艺术歌曲，当有了历史而产生了距离感之后，它的价值会显现得更清晰。当然这些艺术歌曲不可能都是艺术精品。但大浪淘沙后，一些具有较高艺术特质的作品便会在历史的长河中浮现出来，如金子般璀璨，如钻石般永恒。
●辛亥革命影响下的黑白键
林 达
据史料记载，明朝万历十一年意大利传教士利玛窦献给肇庆天主教堂的一架“哈普希卡”古钢琴，可谓迄今为止第一次见载国内史册的钢琴记录。进入清朝后，因雍正之后的“闭关锁国”政策，钢琴在中国的发展受到限制。19世纪末，虽然租界中已经出现了谋得利、罗办臣、赍瑞罗等琴行销售钢琴和西洋乐谱，但那更多是服务于洋人，与国人关系不大。1911年辛亥革命推翻了清政府，“闭关国门”的枷锁顷刻土崩瓦解。今日中国最为普及的西洋乐器钢琴，正是从那时起逐渐发展起来的。
具体地说，钢琴在中国的发展，与辛亥革命影响下的“学堂乐歌”密不可分。当时许多师范学校为学堂乐歌的教学而专门设置音乐专业，并纳入钢琴课程。与此同时，社会上也出现了私人钢琴教师，尤其是暂居国内的白俄和犹太音乐家以此作为谋生手段，在几大开放口岸城市中广泛教学。而从海外学成归来的沈心工、曾志忞、李叔同等音乐家也都以各种不同方式展开在国民中的早期音乐教育。
1913年，赵元任根据民间音乐曲调，改编创作了风琴曲《花八板与湘江浪》，并于1914年5月在美国康奈尔大学的风琴演奏会上公演，拉开了中国键盘音乐创作的序幕。1915年，他又创作了钢琴曲《和平进行曲》，于《科学杂志》第一期公开发表，这是迄今可见的第一首由中国人创作的钢琴曲。当时如钢琴小品《偶成》《小朋友进行曲》、李容寿先生的《锯大缸》等，虽然在作曲结构上比较简单，但无疑是中国钢琴艺术发展史上的重要一笔。此后，曾经历辛亥革命的重要人物、萧友梅的钢琴作品《新霓裳羽衣舞》，在创作上舍旧取新，在和声色彩以及音调技法也更具专业，但依然保留了中国传统的民族性，影响了后来的贺绿汀、陈田鹤、俞便民等一批中国作曲家。
1929年萧友梅创办上海国立音专后，即高薪聘用了俄罗斯钢琴学派的代表人物查哈罗夫，并培养出中国第一代钢琴家如李献敏、江定仙、丁善德、吴乐懿等，对今天中国钢琴家在国际舞台上创造的辉煌奠定了坚实基础。
今年是辛亥革命100周年，各大音乐学院都开设主题研讨会，开始重温那些久未提及的早期音乐界人物和作品。其实钢琴在学堂乐歌中虽然只是伴奏乐器。但中国的前辈音乐家并未满足于此，并以此为基础，培养了一批又一批的音乐人才。相反，当我们在钢琴上流畅地弹奏巴赫、贝多芬、肖邦的作品时，却对乐坛前辈倾心所写的音乐作品置若罔闻，实在让人心痛。
说的好，可惜太多的精品已经被我们所遗忘了。。。。
京公网安备 11011402011520号